The Missing 2012

In cargo01 hatte Sebastian Lütgert eine Liste von 100 Filmen zusammengestellt, die zu diesem Zeitpunkt (Anfang 2009) nirgendwo, also auch nicht im Internet, zugänglich waren. Als ich mir die Liste vor kurzem noch einmal angeschaut habe, hatte ich auf den ersten Blick bemerkt, dass einige der Filme inzwischen aufgetaucht sind - an ganz unterschiedlichen Stellen. Ich bin die Liste dann komplett durchgegangen und war doch sehr erstaunt: fast 2/3 der Filme - 63 der 100 - sind inzwischen auf die eine oder andere Art verfügbar.

Ich habe mir die Freiheit genommen, die geschrumpfte Liste um 64 neue vermisste Werke zu ergänzen, mehr oder weniger mit den ersten Filmen, die mir eingefallen sind (viel zu auteuristisch, vermutlich). Wer sie noch weiter verlängern möchte, kann hier gerne einen Kommentar hinterlassen. Ich werde alle Filme aufnehmen, die nicht kommerziell oder anderweitig im Internet sichtbar sind. Nicht aufnehmen werde ich

-Director's Cuts und alternative Versionen von ansonsten sichtbare Filmen
-Filme, die als komplett oder weitgehend verloren gelten
-Filme, die nach 2009 erschienen sind
-Filme, die möglicherweise nur urbane Legenden sind

Wer Hinweise bezüglich der Filme hat, die bereits auf der Liste stehen: bitte nicht in die Kommentare, sondern per Mail an lukasfoerster at googlemail.com.

In drei Jahren werde ich, wenn ich daran denke, die komplette Liste noch einmal durchsehen.

The Adventure of the 13th Sister (HK 1959, Han Hsiang Li)
Agnes (IS 1995, Egill, Edvardsson)
All Tomorrow's Parties (FR 2003, Nelson Yu Lik-Wai)
Alma Mater (US 2002, Hans Canosa)
Analog Days (US 2006, Mike Ott)
The Anna Cabrini Chronicles (US 2005, Tawd B. Dorenfeld)
As I was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (US 2000, Jonas Mekas)
Une aussi longue absence (FR 1961, Henri Colpi)
Ballade de la feconductrice (FR 1980, Laurent Boutonnat)
Beautiful Losers (US 2004, Aaron Rose)
Belle (FR 1973, Andre Delvaux)
A Billionaire (JP 1954, Kon Ichikawa)
Blow Hot / Blow Cold / Violenza al sole (IT 1968, Florestano Vancini)
Carol for Another Christmas (US 1964, Joseph L. Mankiewicz)
Le caviar rouge (CH 1986, Robert Hossein)
Charlie (FR 2007, Isild Le Besco)
Charred Map / Moetsukita chizu (JP 1968, Hiroshi Teshigahara)
Cuban Rebel Girls (US 1959, Barry Mahon)
The Day the Clown Cried (US 1971, Jerry Lewis)
De la guerre (FR 2008, Bertrand Bonello)
Dear Ruth (US 1947, William D. Russell)
The Decay of Fiction (US 2002, Pat O'Neill)
Declaration of Fools (KR 1983, Lee Chang-ho)
The Deep Blue Sea (UK 1955, Anatole Litvak)
Dirty Hands (FI 1989, Aki Kaurismäki)
Disparus (FR 1998, Gilles Bourdos)
Dream (IQ 2006, Mohamed Al Daradji)
Eat Your Makeup (US 1968, John Waters)
Elevate (AU 2006, Ben Shackleford)
Eros Plus Massacre (JP 1969, Kiju Yoshida)
L'etrangere (FR 2006, Florence Colombani)
Execution in Autumn (TW 1972, Lee Hsing)
The Exile (US 1947, Max Ophüls)
Face Addicts (CH 2005, Edo Bertoglio)
Les fleurs du malle (FR 1991, Jean-Pierre Rawson)
Floating Life (AU 1996, Clara Law)
Four Nights of the Full Moon (ES 1963, Sobey Martin)
Die Fremde (Ö 2000, Götz Spielmann)
Der Gehülfe (CH 1976, Thomas Koerfler)
Getting Hurt (GB 1998, Ben Bolt)
Les guerriers de la beaute (BE 2003, Pierre Coulibeuf)
Highway (KH 1999, Sergei Dvortsevoy)
Hong-Kong (HKG) (NL 2000, Gerard Holthuis)
Holding (US 1971, Coni Beeson)
Jardines colgantes (ES 1993, Pablo Llorca)
Julia et les hommes (FR 2003, Thierry Jousse)
The Journey / Resan (AU 1987, Peter Watkins)
Kommando 52 (DD 1956, Heynowski / Scheumann)
Krisana (DE 2005, Fred Kelemen)
Lanton Mills (US 1969, Terrence Malick)
The Last Gasp (SE 1995, Ingmar Bergman)
Laughter in the Dark (GB 1969, Tony Richardson)
Laura (GB 1968, John Llewellyn Moxey)
Le gout de la violence (FR 1961, Robert Hossein)
Life (AUS 1996, Lawrence Johnston)
Les magiciens (FR 1976, Claude Chabrol)
Mama Papa Auto (DE 1994, Strigel / Verhaag)
Many Happy Returns (JP 1993, Toshihiro Tenma)
Mao par lui-meme (FR 1977, Rene Vienet)
Making Waves (US 2004, George Saunders)
Maracaibo (US 1958, Cornel Wilde)
Martyrs (FR 2008, Pascal Laugier)
My Name Is Bruce (US 2007, Bruce Campbell)
Mysteries (NL 1978, Paul de Lussanet)
N.Y., N.Y. (US 1957, Francis Thompson)
No More Excuses (US 1968, Robert Downey Sr.)
Les oiseaux vont mourir au Pérou (FR 1968, Romain Gary)
Once (US 1974, Mort Heilig)
One Day in the Life of Ivan Denisovich (NO 1970, Caspar Wrede)
The One Percent (US 2006, Jamie Johnson)
Orders to Kill (GB 1958, Anthony Asquith)
Parc (FR 2008, Arnaud des Pallieres)
Paris n'existe pas (FR 1969, Robert Benayoun)
Peaux de vaches (FR 1989, Patricia Mazuy)
The People in White (KR 1995, Bae Yong-kyun)
Phantom Soldiers (IT 1989, Teddy Page)
Phoenix Tapes (GB 2000, Girardet / Müller)
Plätze in Städten (DE 1998, Angela Schanelec)
Projection privee (FR 1973, Francois Leterrier)
Protozoa (US 1993, Darren Aronofsky)
Punks (US 2000, Patri-Ian Polk)
The Rat (GB 1926, Graham Cutts)
Remember My Name (US 1978, Alan Rudolph)
Room for One More (US 1952, Norman Taurog)
Schatt's Last Shot (US 1985, Todd Solondz)
Seventeen (US 1983, DeMott / Kreines)
Sleepwalkers aka Ebrenjarok (HU 2002, Bence Miklauzic)
Standing by Yourself (US 2002, Jeff Koury)
Sun Wind aka Aurinkotuuli (FI 1980, Timo Linnasalo)
Suzy Q (NL 1999, Martin Koolhoven)
Taiga (DE 1992, Ulrike Ottinger)
Talking Heads aka Beszelö fejek (HU 2001, Benedek Fliegauf)
Tamago (NL 2004, Danyael Sugawara)
Teenage Tupelo (US 1995, John Michael McCarthy)
The Thick-Walled Room (JP 1953, Masaki Kobayashi)
Vendetta of a Samurai (JP 1952, Kazuo Mori)
The Voice of the Turtle (US 1947, Irving Rapper)
The White Eagle (SU 1928, Yakov Protazanov)
Wildwechsel (DE 1973, Rainer Werner Fassbinder)
Wormwood (US 1915, Marshall Farnum)

100---37

Burger Boys (PH 1999, Lav Diaz)
Herbstromanze (DE 1980, Jürgen Enz)
Touched (US 1983, John Flynn)
Der Tod des Goldsuchers (DE 1989, Ludger Blanke)
Navy Cut (DE 1992, Wolfgang Schmidt)
Bayan ko: My Own Country (PH 1985, Lino Brocka)
Aibu aka Love (JP 1933, Heinosuke Gosho)
Amerika oder der Verschollene (DE 1969, Zbynek Brynych)
Hangup (US 1974, Henry Hathaway)
Hongxia aka Red Heroine (VR 1929, Wen Yimin)
Big Li, Little Li & Old Li (VR 1962, Xie Jin)
Under-age (PH 1980, Joey Gosienfiao)
Itim (PH 1977, Mike de Leon)
Aliw (PH 1979, Ishmael Bernal)
Wu xun zhuan aka Life Story of Wu Xun (VR 1950, Sun Yu)
Cheriyachante Kroora Krithyangal aka The Evil Deeds of Cherian (IN 1979, John Abraham)
Kong Fuzi (VR 1940, Fei Mu)
Under Your Spell (US 1936, Otto Preminger)
Possible Lovers (PH 2008, Raya Martin)
Ai yori ai e aka Here Goes My Love (JP 1938, Yasujiro Shiazu)
Diamond Hill (HK 2000, Cheang Pou-soi)
Feindliche Übernahme - althan.com (DE 2001, Carl Schenkel)
Kaddu beykat (SN 1976, Safi Faye)
Le retour d'un aventurier (NG 1966, Moustapha Alassane)
Undine 74 (DE 1974, Rolf Thiele)
Mädchen... Nur mit Gewalt (DE 1970, Roger Fritz)
Untamed Cowgirls of the Wild West (US 1993, Stephen Sayadian)
Les 'bicots-Negres' vos voisins (MU 1974, Med Hondo)
Ukamau (BO 1966, Jorge Sanjines)
Saitane (NG 1973, Oumarou Ganda)
Passing Through (US 1977, Larry Clark)
Keaton's Cops (US 1991, Ken Jacobs)
Eureka (US 1974, Ernie Gehr)
Charmed Particles (US 1979, Andrew Noren)
Virtual Vampire (DE 1999, Michael Busch)
Diary of an African Nun (US 1977, Julie Dash)
Haha no omokage (JP 1959, Hiroshi Shimizu)
Ghost With Six Fingers (HK 1965, Chan Lit Ban)
Gekiai! Rorita mitsuryo (JP 1986, Hisayasu Sato)
Gardiens de phare (FR 1928, Jean Gremillon)
L.A.X. (US 1980, Fabrice Ziolkowski)
Personal Problems (US 1980, Bill Gunn)
Second-rate Hearts (US 1981, Hal Ashby)
Die Totenschmecker (DE 1979, Ernst R. von Theumer)
Zamboanga (PH 1937, Eduardo de Castro)
Soför Nebahat (TU 1960, Metin Erksan)
Accidental Meeting (SU 1936, Igor Savchenko)
Two Oceans (SU 1933, Vladimir Schnejderov)
Torn Shoes (SU 1934, Margarita Barskaja)
Carnaval de Lama (BR 1975, Rogerio Sganzerla)
Orgia ou O Homem Que Deu Cria (BR 1970, Joao Silverio Trevisan)
Carnaval no fogo (BR 1949, Watson Macedo)
Garotas e Samba (BR 1957, Carlos Manga)
Made in Germany und USA (DE 1974, Rudolph Thome)
Liebe, so schön wie Liebe (DE 1972, Klaus Lemke)
Reise nach Weimar (DE 1996, Dominik Graf)
Wehe, wenn Schwarzenbeck kommt (DE 1979, May Spils)
Ödenwaldstetten 2 (DE 1986, Peter Nestler)
Ruz-e vagh'e (IR 1995, Bahram Beizai)
Ayyam al-tawila (IQ 1980, Tewfik Saleh / Terence Young)
Am Tag, als der Regen kam (DE 1959, Gerd Oswald)
Der Schauplatz des Krieges (DE 1976, Hartmut Bitomsky)
Fujiwara Yoshie no furusato (JP 1930, Kenji Mizoguchi)
Bujang lapok (SI 1957, P. Ramlee)
12 Sisters (KA 1968, Ly Bun Yim)
Über Nacht (DE 1973, Karin Thome)

37---100

Das zweite Gesicht (DE 1982, Dominik Graf)
Venusberg (DE 1963, Rolf Thiele)
Mister Boogie (DE 2000, Vesna Jovanoska)
Kodak Ghost Poems (US 1968, Andrew Noren)
A mosca cieca (IT 1966, Romano Scavolini)
Moments chosis des histoire(s) du cinema (FR 2004, Jean-Luc Godard)
Spiel im Sand (DE 1964, Werner Herzog)

Hotte im Paradies, Dominik Graf, 2003

Hart getroffen hat mich Dominik Grafs toller Hotte im Paradies, ein Film über Prostitution ganz aus der Sicht eines Zuhälters - schon die ersten Bilder werden von einem Voice over geordnet. Oder genauer, von einer Weltsicht, von einer Wahl: Drogen, Autos, jede Nacht eine andere Frau, das ist meine Welt, die andere ist die Falsche, sagt Hotte (Misel Maticevic, der später nach dem Sex genauso halbnackt vor einem weiß gleißenden Fenster steht, wie er ein Jahr später in Kalter Frühling nach dem Sex halbnackt vor einem weiß gleißenden Fenster stehen wird, in beiden Fällen ist das als Blick der Frau auf ihn markiert). Natürlich gehöre ich zu dieser anderen Welt, wie fast alle anderen, die den Film gesehen haben. Aber die Stimme bleibt, bis zum Ende, lässt einen (und den Film) nicht frei, zwingt einen zu kleineren und größeren Investitionen in Hottes Welt.

Und es geht durchaus auch darum, dass die Sache nicht so einfach ist mit den beiden Welten, wie Hotte meint und wie die auf der anderen Seite auch meinen (wie ich meine). Selten markiert der Film da eindeutige Grenzen, in dem Moment, in dem Hotte Elvira in der Disco anblickt, lauert unter der Verführung schon der Geschäftsvorgang, der Ausflug in die Natur wäscht nichts weg, sondern verunreinigt die Natur (wie in L'Apollonide von Bonello). Eigentlich kann ich mich nur an eine Szene erinnern, in der sich die beiden Welten so klar getrennt voneinander gegenüberstehen, wie sie es in Hottes Kopf (und von der anderen Seite her in meinem) sind: Der Zuhälter und drei Prostituierte fahren Auto (was sowieso im Film das prinzipielle Moment von Freiheit ist, was mehr berauscht als Drogen, andauernd mehr oder weniger blind fährt Misel Maticeviv durch Berlin, einmal lässt er sich dabei ficken), er bremst plötzlich, steht schräg auf der Straße, vor ihm überqueren zwei Kinder mit Schultaschen die Straßen, dann fährt ein Fahrzeug der Berliner Stadtreinigung vorbei.

Warum mich der Film so hart getroffen hat, weiß ich immer noch nicht so recht. Es geht ihm nicht darum, Prostitution irgendwie erfahrbar zu machen, auch nicht in einzelnen, herausgelösten Aspekten wie dem der toten Zeit in Utopia von Saless (der mich allerdings noch härter getroffen hat, vor zwei oder drei Jahren, ebenfalls im Zeughauskino, nach beiden Filmen bin ich da aus dem Kino gekommen und wusste nicht mehr so recht, wie ich mich zur Welt verhalten sollte, zu der Stadt, die dieselbe ist, wie die im Film und durch die ich mich noch eine Weile bewegen musste, bis ich zu hause, in der Sicherheit, angekommen sein werde). Freier kommen so gut wie gar nicht vor, kaum einmal folgt der Film den Frauen auf den Strich, wenn doch, dann bleibt er jenseits der Windschutzscheibe beim blow job.

Es geht in dem Film auch ums Immerschonverstricktsein aller Beteiligten, ohne dass deswegen die sexistische Gewalt, auf der Prostitution basiert, geleugnet werden würde. Die Welt ist durchbrutalisiert, aber selten entlädt sich das in Gewaltexzessen (die brutalste Szene ist ein Raubüberfall, dem eine alte Frau außerhalb des Systems zum Opfer fällt), eher in Schlägen, die im Selbstverständnis derer, die schlagen (und erschreckenderweise manchmal auch im Selbstverständnis derer, die geschlagen werden), wie Währung funktionieren; das Problem ist natürlich von Anfang an, dass es da um Leute geht, die schon mit den harmlosen Geldscheinen selbst nicht umgehen können. Es ist eher das Ausdauernde Prasseln der Schläge (physisch und psychisch) als eine besonders fürchterliche Qualität jedes Einzelnen, das einen kaputt macht in Hotte in Paradies. Dazu passend gibt es nicht die großen dramaturgischen Bögen der "gefallene Mädchen"-Melodramen. Statt dessen: mal hat Hotte einen Tausender pro Woche fürs schicke Auto, mal nicht; mal verliert er eine Prostituierte an die Konkurrenz, mal rekrutiert er eine Neue. Sein downfall am Ende ist überdeterminiert, aber eher durch das, was nebenbei so angefallen ist, als durch irgendeine Schicksalskraft.

Nur bewundern kann man, wie Graf und Basedow diese kleinen Bögen ausgestalten. Am Anfang, wie die beknackte Zuhälterwelt eingeführt wird, wenn bei einem Regenschauer alle fluchen und aus dem Cafe rennen, um ihre Cabrios abzudecken; und Hotte traurig sitzen bleibt, weil er sich noch kein Cabrio leisten kann, von den Einnahmen, die seine (noch) zwei Frauen ihm beschaffen. Und wie er sich später freut, wenn er mitrennen darf. Wie man nicht anders kann, als diese Freude irgendwie nachzuvollziehen. Oder die Szene mit dem Herd und der herausgezogenen Sicherung, eine abgrundtief asoziale, zynische, widerwärtige Handlung, auf die man als immerschonverstrickter Graf-Zuschauer aber eben doch nicht ganz wie von außen blicken kann.

Zwei Filme von Benny Chan

Als "großes, sprödes, schmerzliches Meisterwerk" bezeichnete jemand (mehr oder weniger) gerade auf facebook Ringo Lams Full Alert, den ich selber als leichte Enttäuschung in nicht mehr allzu klarer Erinnerung habe. Was Full Alert angeht, liege ich vermutlich falsch, diese Sequenz zumindest hat mich sofort wieder elektrisiert. Trotzdem bringt diese Beschreibung etwas auf den Punkt, was mich an einigen auch der besten neuen Hongkongfilme bei aller Bewunderung (es ist dann eben eher Bewunderung als Liebe) stört: gerade die ambitionierten und besseren Filme haben eine Tendenz zum steril meisterwerklerischen, zur spröden Coolness (es gibt natürlich Vorläufer, John Woo und Wong Kar-Wai vor allem). Zu seiner allergrößten Zeit hatte das Hongkongkino keine Probleme damit, sich im durch und durch Uncoolen regelrecht zu suhlen; oder, wie zum Beispiel Benny Chans eigentlich eher mittelmäßiger What a Hero!, direkt für die Uncoolness und gegen die sonnenbebrillte Sprödigkeit Partei zu ergreifen; in dem Fall heißt das: für die grellbunt gekleideten Dorftrottel, gegen die modebewussten, selbstverliebten City-Cops. Wenn man sich erinnert, wie sich Chow Yun Fat in Tiger on the Beat oder auch in den God of Gamblers-Filmen zum Affen gemacht hat - so etwas wäre in den Milkyway-Filmen (selbst in off-beat-Produktionen wie Running on Kharma) nie im Leben denkbar.

Hongkongmode 1992:

Die frühen Benny-Chan-Filme, die ich in den letzten Wochen, im Rahmen einer breiteren Wiederbegegnung mit dem Hongkongkino, gesehen habe, waren ein Fenster in eine andere Zeit. Vor allem zwei Filme, die er zwischen dem semi-Klassiker A Moment of Romance (1990) und dessen Sequel (1993) gedreht hatte haben eine Art von lowbrow-Wucht, die man heute höchstens noch in den immer liebloser heruntergekurbelten Wong-Jing-Filmen findet: eben jene Actionkomödie What a Hero! und noch mehr das exaltierte, umwerfende Stuntman-Melodram Son on the Run, das über weite Strecken ausschließlich aus Erregungsbildern besteht und in seinem Kern ein melancholischer Film über sein eigenes Produktionsumfeld ist - der finale stunt, ein Sprung von einem mehrstöckigen Haus, gedehnt über gefühlte zehn Minuten, sagt mehr aus über das Wesen des Kinos als zehn beliebige europäisch-modernistische Kinoreflektionsfilme. Ein Film aber auch, bei dem ein Darsteller offensichtlich die Regieanweisung erhalten hat: "Stecken Sie sich einen Finger in die Nase. Und zwar in jeder einzelnen Szene!" Ein Film, in dem zwischen fantastischen, dynamisch inszenierten set pieces auch schon einmal ein Kind in der Toilette stecken bleibt. Wie überhaupt Komik in beiden von jeglicher Subtilität fast schon maximal weit entfernten Filmen ausschließlich über Körperfunktionen vermittelt werden soll. Das nimmt, erst recht bei fehlenden Chinesischkenntnissen und mangelhafter Übersetzung dadaeske Formen an, ich zitiere aus dem Untertitel-file von What a Hero!:

343
00:18:15,761 --> 00:18:16,659
Where is Fat Boy?

344
00:18:23,135 --> 00:18:28,368
Fat boy found he had loose bowel
at 6:00 this morning

345
00:18:28,807 --> 00:18:30,707
So he called Hwa

346
00:18:30,742 --> 00:18:32,300
Hwa had loose bowel too

347
00:18:32,344 --> 00:18:34,335
So he called Wai

348
00:18:34,379 --> 00:18:35,971
Wai had loose bowel too

349
00:18:36,014 --> 00:18:39,211
So he asked them all to toilet

350
00:18:39,418 --> 00:18:43,286
They had loose bowel form 7 am to 5pm

Ich bin kein unbedingter Verteidiger von Fäkalhumor (obwohl ich das Wort - und Dennis Dugan - mag) und Benny Chan ist definitiv als Komödienregisseur um längen unbegabter denn als Melodramatiker oder gar als Actionregisseur; trotzdem ist dem Hongkongkino etwas verloren gegangen, als es beschlossen hat, sich unter den Vorzeichen der Coolness zu benehmen.

Monster-Melancholie:

So stellt sich das Hongkongkino einen "foreign movie director" vor:

Der Felsen, Dominik Graf, 2002

Dass ich die wirklich exzessiven Filme Grafs noch gar nicht gesehen hatte, ahnte ich schon nach dem umwerfenden Der Skorpion. Jetzt bin ich mir sicher. Der Skorpion bricht immer wieder in wahnwitzige Bilder aus, Der Felsen IST der absolute Wahnwitz, von Anfang bis Ende. Der Skorpion bringt die Schönheit des 35mm-Films in der liebevollen Aggression gegen das Material zum Ausdruck; Der Felsen klatscht digitales Aquarell auf den Zelluloidstreifen und birgt dabei Bilder, die wieder und wieder, von einer Sekunde auf die andere, umschlagen von potthässlichem Pixelbrei in atemberaubende, malerische, in warmen, weichen Farben aufblühende Schönheit.

Ich war mir erst nicht sicher, ob es überhaupt sinnvoll ist, den Film im Kino zu sehen, auf 35mm, aber natürlich ist das genau richtig, der Film sieht wegen des Medienwechsels so fantastisch aus, wie er aussieht. Die Übersetzung der Bilder von einem technischen Register ins andere korrespondiert mit anderen Übersetzungsvorgängen: Die französische Sprache, die ins Deutsche übersetzt wird, sechs (sieben, acht?) Objekte, die in eine Geschichte übersetzt werden, eine aus der Spur geworfene Frau, deren erratisches Handeln von einer weiblichen und einer männlichen Erzählerstimme - nunja, vielleicht nicht übersetzt, aber zumindest eher aus einer quasiliterarischen Distanz interpretiert als erklärt wird. Es wird jeweils ein Riss sichtbar: zwischen dem, was die Kamera aufnimmt (oder, aus meiner Sicht: dem, was ich denke, dass sie eigentlich aufnehmen sollte) und dem, was auf der Leinwand zu sehen ist; zwischen dem, was Menschen sprechen und was ich davon verstehe; zwischen dem, was ein blaues Bikinioberteil ist und was es eventuell bedeuten könnte; zwischen den Bewegungen einer blonden Frau und einer handelnden Filmfigur - und auch, es geht ja nicht um Narratologie, sondern um Begehren, meinen eigenen Wünschen, was die Bewegungen dieser blonden Frau betrifft. Es reißt da nichts auf, was nicht ohnehin schon immer offen gewesen wäre, nur sind die Bruchstellen in den meisten Filmen verkittet. Und Graf öffnet sie nicht im Namen eines didaktisch-modernistischen Konzepts, sondern im Namen der wilden Schönheit, die durch die Risse hindurch sichtbar wird.

Ein Film, der immer nur soweit greifbar, besitzbar bleibt, dass das darauf folgende wieder-Entgleiten nur umso mehr Wucht hat; aber schon Wucht ist ein schlechter Ausdruck, denn es geht eher um etwas, das diffundiert, zwischen die Bilder und Handlungsfragmente (immer nur -fragmente, nie -segmente). Eine Wucht, die erst mit aller Macht heraufdrängt und dann abgefedert, rhythmisiert, verschoben wird. Katrin, die am Anfang des Films, am Ende des Urlaubs aus einer Liebesbeziehung herausfällt, scheint bei ihrer psychodramaturgisch und handlsungslogisch kaum nachvollziehbaren Odyssee zumindest einer gewissen geografischen Logik zu folgen: Vom Tourismusort zum Dorf in den Bergen zum Felsen, dann über die Baumgrenze hinaus, die Doppelfigur verloren gehen / erlöst werden, nach oben hin (L'avventura, Stromboli) - aber dann ist sie wieder zurück im Hotel, schließt erst einmal die Sonne aus, trägt dann dunkle Sonnenbrillen, als würde sie die Flucht fortsetzen, diesmal nach Innen. Oder als habe sie sich abgehärtet, abgedichtet gegen die Außenwelt, durch die sie nunmehr wie eine Unbeteiligte gleitet und die sich ihrerseits nur noch aus ineinander verschalteten, reflektierenden Oberflächen zu bestehen scheint, Spiegelkabinett geworden ist.

Aber natürlich geht der Film hinten und vorne auch in einer derart gebrochenen Bewegung auf, genausowenig, wie man nachvollziehen kann, wie Malte, der Junge, der sich in sie verliebt und den das Land Berlin-Brandenburg zur Erziehung nach Korsika geschickt hat (Alternativerklärung: sein Bruder ist in die Hände von Menschenhändlern geraten, die in Malte eine Gefahr für ihr Geschäftsmodell erkennen) genau aus dem pädagogischen Dispositiv herausfällt, in das er eingelassen ist. (Auch da eine Parallele zum Skorpion)

Alles an diesem Film ist großartig, schon der Anfang, der gleichzeitig ein Erzählmodell deetabliert und Intimität vermittelt, über Blicke aus dem Fenster, Dialogfetzen, ein verwischtes Standbild. Und über die Zooms, die in diesem Film noch häufiger und sonderbarer sind als sonst bei Graf. Im Gedächtnis geblieben ist mir zum Beispiel ein Zoom auf eine Postkarte. Oben steht "Liebe Mama" oder eine vergleichbare Anschrift, der Zoom richtet sich dann aber auf den leeren Raum darunter, auf das, was noch geschrieben werden muss. Ein Bild für das Vorwärtsdrängende des Films und auch für die unbedingte Freiheit des literarischen, die Graf sich nimmt und die daneben eine Verantwortung ist: ich sitzte vor einer leeren Postkarte, blicke auf einige glänzend weiße Quadratzentimeter, die plötzlich unendlich weitläufig erscheinen, weil mir klar wird, dass ich sie selbst füllen muss, ohne jede Anleitung, ohne Genre, selbst ohne Rasterung, ohne Linien. 

(Ich versende keine Postkarten).

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Something I should have said, by the way, at the beginning: for me, the absolute image is the postcard, it's not cinema. I have a love of postcards that has never slackened. I've sent tons to everybody throughout my whole life. The postcard is my true relationship to the image, there, it's the postcard. For deeper reasons, more deeply buried, than cinema: which is to say that I already found that cinema was very basic, very popular. Postcards are even lower. They're on their stalls and everyone sends them and writes on the back. And you can write postcards in very coded language, you can write poems, you can write love stuff. All you need to do is write it in a way that even those who read it won't understand it.

Serge Daney

No Name von Wilkie Collins

Zwei Schwestern verlieren ihren Namen. Die eine findet sich damit ab und wartet auf den Mann, der ihr statt dessen seinen gibt; die andere findet sich nicht damit ab und erfindet sich einen Namen nach dem anderen, eine Identität nach der anderen, um ihren ursprünglichen wieder zu erlangen. Seinem Inhalt nach gibt das Buch der ersten recht: die heiratet ausgerechnet jenen Mann, dem ihr eigenes Erbe aufgrund finsterer Winkelzüge zugefallen ist. Seiner Existenz nach gibt das Buch der zweiten recht: Die Geschichte der ersten Schwester ist langweilig, wird nebenbei, hauptsächlich in zwischen die Hauptkapitel ("Szenen") geschaltenen Briefwechseln vorangetrieben. Die Szenen selbst schlagen sich ganz auf die Seite der zweiten Schwester, derjenigen, die den Namensverlust als Chance begreift: weg mit der Selbstidentität, weg mit der Fremdbestimmung, alles, von Verwandschaftsverhältnissen über charakterliche Voraussetzungen bis hin zu körperlichen Attributen (zwei Muttermale am Hals) wird Spielmaterial. Unterstützt und eingewiesen wird sie dabei von einem "Kapitän", einem "moral agriculturalist", für den ein moralisch integres Buch eigentlich keinerlei Sympathien haben dürfte; nur dummerweise ist nicht zu übersehen, dass Wilkie Collins niemanden in seinem Buch mehr liebt als diesen Horatio Wragge.

Mal mit, mal ohne Unterstützung des Kapitäns stürzt sich die zweite Schwester in immer vertracktere, immer komplexere Maskierungsspiele; rechts und links sterben bösartige Intriganten oder werden naive Mägde geschwängert und mal eben nach Australien geschickt. Kein Stein bleibt auf dem anderen. Die Welt des Romans ist der Abenteuerspielplatz einer postfeudalen Gesellschaft, die sich noch nicht wieder darauf verständigt hat, wie sie sich selbst reproduziert, ihr Grundprinzip ist vorerst die Falle. Der Moralisierer Collins legt Einspruch gegen das Selbstumschreiben von Biografien ein, aber seine eigene literarische Praxis (nicht nur in diesem Buch) gibt der zweiten Schwester recht.

Immer wieder tauchen in dem Buch Schriftstücke auf, in denen "blank spaces" enthalten sind, in die noch eingetragen werden muss: eine Zahl, ein Name, oder ein Geldbetrag. Sowohl das modulare Erzählen Collins (die Helden setzt sich selbst drei Alternativen, am Ende der dritten stehen drei weitere etc) als auch die Entessenzialisierung einer namenlos gewordenen Welt kommen in diesen "blank spaces" zu sich selbst.

Ich glaube, kurz gesagt, dass No Name ein Buch nicht so sehr über die Moderne ist; sondern eher eines, das wirkt, als sei es hinter dem Rücken des Autors von der hervorbrechenden Moderne selbst geschrieben worden. Andererseits liebe ich Collins Bücher aber auch dafür, dass in ihnen Menschen noch an Gefühlen sterben.

Ein Film, den ich mir nach diesem Buch noch einmal ansehen möchte: Mysterios de Lisboa von Raoul Ruiz.

Blaxploitation im Arsenal auf 35mm

Die Blaxploitationreihe im Arsenal war sicher nicht die beste Retrospektive, die ich im letzten Jahr gesehen habe, aber es war die Reihe, die mir mehr als jede andere die Schönheit des 35mm-Films mitgeteilt hat. Noch vor wenigen Monaten waren mir die Puristen nicht wirklich geheuer (und ihre Diktion geht mir gelegentlich noch immer auf die Nerven), inzwischen bin ich selbst einer geworden, fürchte ich. Schuld daran waren screenings in Bologna, in Locarno (die Preminger-Retro) und eben vier Blaxploitationfilme im Arsenal.

Warum besonders die Blaxploitationfilme, von denen mir dann auch nur zwei (Hell Comes to Harlem und Black Caesar) wirklich gefallen haben? Vielleicht, weil die Filme ein besonderes Verhältnis zur eigenen Materialität haben: nicht nur die warmen Farben, auch der antreibende, rollende Funk. Und die Autos der Siebzigerjahre wären dann das dritte, zum Beispiel in Slaughter (Jack Starrett), einem lange eher langweiligen Film, der sich dann am Ende umso eindringlicher in Bewegung setzt. Das warme rot-braun, das in den Bildern mitschwingt, ohne sie zur Gänze zu dominieren (es gibt in den Filmen immer ein Aufatmen, wenn man aus geschlossenen Räumen ins Freie tritt, in neuen Filmen erlebe ich das nicht mehr), die nachgiebigen Beats, die weich eingestellten Federungen: All das sind irgendwie reflexive Weltverhältnisse, all das insistiert auf einem gemeinsamen Erfahrungsraum, darauf, dass die Dinge der Welt mich wirklich angehen, eine Resonanz hervorrufen wollen. Und genau das vermittelt vielleicht auch der Zelluloid-Film.

Vielleicht sind wir heute sogar in einer privilegierten Position: Vielleicht kann man die Schönheit des analogen Filmmaterials nur erfühlen, wenn es nicht mehr alternativlos, keine Selbstverständlichkeit mehr ist. Wenn die Brüchigkeit, die Vergänglichkeit, die Historizität von Zelluloid nicht mehr hinter der Souveränität der Apparatur verschwindet, sondern bei jedem screening implizit mitläuft, weil bald möglicherweise der Projektor selbst ausgedient hat. Wenn mit jedem Meter Film auch tatsächlich etwas verloren geht, weil man Angst haben muss, dass dieser Meter Film nie wieder durch einen Projektor laufen wird. Das mag eine egoistische Perspektive sein, aber es genügt nicht, finde ich, nur auf materialgebundene Werktreue, archivarische Standarts und ähnlicheSelbstverständlichkeiten zu pochen, man muss auch auf die analogen Erfahrungsformen hinweisen (=sie kommunizieren, über sie schreiben), die unwiderbringlich verloren zu gehen drohen, wenn selbst Kinematheken nichts dabei finden, gelegentlich DVDs zu projizieren, oder androhen, selbst ihr eigenes archiviertes Filmmaterial nur noch in Form von DigiBeta-Surrogaten (faktisch ebenfalls als DVD) zugänglich zu halten.

Jack Reacher 1-10 ranked

(Anlässlich der Veröffentlichung von Band 17 - ein wenig Spielraum habe ich noch)

1. Die Trying

Jack-Reacher-Bewegungsbild

2. Persuader

Die grandiose Einstiegsmontage: erst eine atemlose Actionsequenz dann ihr making of. Der epische Kampf gegen Paulie, smart muscle vs dumb muscle. Einer der exzessivsten Bände, Reacher im Kampf gegen die Elemente, im Strudel, der Wahnwitz als Rückseite, als logische Konsequenz einer durch und durch analytischen Weltsicht. Mistakes, coming back to haunt you.

3. Echo Burning

Der Texas-Band, noch mehr als die anderen angetrieben von Neugier auf die USA, dieses komische, rießige Land. Ungerichtet wirkende Szenen in Diners, Interaktionen mit Kindern, Unübersichtliche Zusammenhänge, die dann aber doch wieder ganz klassisch finalisiert werden, Fasern, die glattgebügelt werden. Im Finale umkreist Reacher seine Gegner, das ist ziemlich komplex, da hätte ich gerne eine Karte gehabt (wie mir überhaupt Karten gelegentlich fehlen, aber ich verstehe natürlich, warum es sie nicht gibt, nicht geben kann).

4. Tripwire

Der erste New-York-Band (der Anfang allerdings in Miami, Reacher trainiert, indem er Pools aushebt und sieht aus wie ein "glänzendes Kondom") ist einerseits großartig montiert. Andererseits brechen viele Szenen doch wieder aus der Montage aus: Eine tolle Actionszene auf der Straße in Slo-mo. Die Rückblende nach Vietnam. Das Hochhaus mit der geheimen Etage. Der Schuss in die Brust. Nur die Sexszenen... das zieht sich durch die Bände, vielleicht ist Lee Child auch einfach nur ein wenig prüde.

5. The Hard Way

Der beste Anfang bisher: Reacher rutscht in die Geschichte hinein, weil er an zwei Tagen hintereinander dasselbe Cafe besucht. Sehr flüssig, sehr routiniert (trotz einiger Hakler in der Plotkonstruktion), der zweite New-York-Band; ich habe ihn schneller gelesen als alle anderen. Das Investigative rückt noch mehr in den Vordergrund, im Grunde gibt es nur noch eine einzige Actionszene, am Ende in England. Die sexy professional, mit der Reacher diesmal schläft, ist zur Abwechslung einmal älter als er. Die Sprache wird immer souveräner, Sätze sind nicht nur funktionsgebundene Bausteine in einer Erzählung, sondern erhalten einen Eigenwert, können (ohne indirekte Rede etc) wiederaufgenommen werden.

6. The Enemy

Das prequel. Reacher und die Tücken der Weltpolitik. Reacher ist zwar noch im Militär, aber einen Institutionenroman hat Lee Child trotzdem nicht geschrieben. Wieder ein "investigativer" Band, vielleicht der erste, der wirklich funktioniert. Keine Angst vor Kitsch in den Frankreichszenen, dafür ist das Finale (Reacher vs Panzerbataillon) so ziemlich das Durchgeknallteste, was die gesamte Serie zu bieten hat. Eine staubtrockene Exekution als coda. Einige der wenigen guten Sexszenen: das zweite Mal ist oft das beste, man freut sich darauf, aber es ist noch nicht langweilig.

7. Running Blind

Der konfuseste Band. Reacher prügelt sich mit Kneipenschlägern, Reacher erbt, schläft immer noch mit der gleichen Frau, gerät dann in eine Geschichte aus seiner Vergangenheit, deren Auflösung mir doch ein wenig wie ein cop out vorgekommen ist. Aber viele schöne Details, zB ein Polizist, der Kaffee trinkt und danach keine Möglichkeit zu pissen hat.

8. One Shot

Ein weiterer Investigations-Band. Formal sehr geschlossen (bis auf einen narrativen Trick am Anfang, der an Persuader erinnert), Reacher kommt in eine Stadt und verlässt sie nicht mehr, bis alle finsteren Gestalten hinüber sind. Als Americana-Erzählung leider lange nicht so gelungen wie Echo Burning. Viel Beschattung und Verfolgung, vielleicht deswegen doch nicht die schlechteste Wahl für die Verfilmung. Der bad guy allerdings wirkt wie ein schlechter Abklatsch des bad guys aus Tripwire.

9. The Killing Floor

Den ersten Band muss ich vielleicht bald noch einmal lesen. Im Vergleich mit den beiden Nachfolgern schien mir der nicht so ganz rund, aber es ist doch schon viel enthalten, was insbesondere die etwas späteren Bücher auszeichnet: Auch der Gedankliche Nachvollzug von Verschwörungen kann schon für sich selbst ein Thrill sein und die finale Bewegungsexplosion vorprägen. Und ja, das Finale in der Scheune ist tatsächlich super.

10. Without Fail

Eigentlich komisch, dass mir ausgerechnet der Sniper-Band am wenigsten gefallen hat, es gibt da durchaus Ansätze für den ultimativen Waffenfetischisten-Roman. Vielleicht liegt es daran, dass das Investigative zum ersten Mal eindeutig in den Vordergrund rückt und weil diese Investigation doch etwas zäh voran schreitet.

Preminger und Montage

Situative Zusammenhänge, die in einer Einstellung dargestellt werden können, werden auch in einer Einstellung dargestellt. Toll sind die erkundenden Kamerabewegungen, die von Element zu Element springen, sich mal an Figurenbewegungen heften, sich dann aber auch wieder von ihnen lösen, wenn sie "auserzählt" sind, nichts mehr erschließen. Toll aber auch die einfachen Schwenks entlang einer Figurenbewegung, die zeigen, woher jemand kommt und wohin er geht: in dieser einen Bewegung steckt schon der ganze Ethos Premingers, der auf der Befragung der Figuren beruht und der nicht nachgibt, bis er an eine natürliche Grenze (den Tod, zB, aber auch das Ritual, in The Cardinal, oder die Exilierung, in Hurry Sundown) stößt.

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Schnitte dagegen sind eigentlich nur zu rechtfertigen, wenn sie zwei distinkte Situationen verbinden. Schnitte innerhalb einer Situation sind Gewaltakte; das trifft manchmal sogar auf generische Schuss / Gegenschussverfahren zu: wenn John Wayne in In Harm's Way zum ersten Mal seinem Sohn gegenüber tritt, sind beide kein einziges Mal im selben Bild zu sehen. Der Sohn muss sich den Zutritt zum Bildraum des Vaters erst verdienen. Vor allem aber isolierte Großaufnahmen und point-of-view-Einstellungen verweisen auf Brüche, auf Gewalt, auf Trennung: Die Großaufnahme von Kirk Douglas, bevor er in In Harm's Way Jill Haworth vergewaltigt ist das härteste, das extremste Beispiel. Die Kälte und Isolation im letzten Film The Human Factor ist nicht zu trennen von einer extrem analytischen Montage, die die früheren, optimistischeren Filme vermeiden.

Normalerweise bleiben Blicksubjekt und Blickobjekt im selben Bildraum vereint. Großartig ist in dieser Hinsicht die letzte Sequenz von Bunny Lake is Missing, wo eine Frau einen Mann minutenlang beobachtet: Preminger schneidet nicht zwischen dem beobachtenden Gesicht und dem Objekt der Beobachtung hin und her, sondern konstruiert zweiwertige Bilder, wählt durchweg Perspektiven, die beide gleichzeitig zeigen. Die räumliche Kontinuität, die Darstellung von Zusammenhängen im Modus der Gleichzeitigkeit macht die Welt nicht zu einem sichereren Ort; ganz im Gegenteil trägt sie schier unerträgliche Spannungen in sie ein.

Eine der schönsten Sequenzen im Werk, soweit ich es kenne: die erste Wien-Sequenz in The Cardinal. Es gibt da zwei Szenen, in denen der Bruch zwischen dem zweifelnden Kirchenmann und der säkularen Welt ausagiert wird: zum einen eine Ballszene, mit einer Großaufnahme seines Gesichts und einem anschließenden point of view der tanzenden Menge. Für einen Moment noch kann er ihr Teil werden, aber sein Schicksal ist schon mit diesem Schnitt, mit dieser Trennung, besiegelt. Wenig später schaut Romy Schneider, die Frau, in die er sich verliebt hat und die auch ihn liebt, durch ein Fenster auf ihn, der wieder seine kirchliche Uniform angelegt hat. Diesmal bekommt sie die Großaufnahme, dann folgt aber nicht der point of view, sondern eine Einstellung, die die faktische Trennung der beiden (durch die Fensterscheibe) im Bild registriert. Die beiden Schnitte alleine widerlegen die gesamte suture-Theorie: eine Montage, die sich am Blick orientiert, vernäht nichts, sie trennt, reißt auf, zerstört, balsamiert ein; zumindest tut sie das, wenn sie Respekt vor der Komplexität des Blicks hat. Und ein guter Film hat immer mehr Respekt vor dem Blick als schlechte Theorie.

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Gerade nachgelesen: Stefan Ripplinger in cargo 01 über Chris Fujiwaras Premingerbuch, das ich mir demnächst besorgen werde (Fujiwara war in Locarno und hat sehr interessant über In Harm's Way gesprochen):

Für Chris Fujiwara liegt das Grundprinzip von Preminger in einem Wechsel von Zu- und Abwendung, der sich nicht selten in Zu- und Abwendung der Kamera ausdrückt. Niemals nimmt sie den Blick eines anderen ein, sie betrachtet und bestaunt die Personen. Aber in keiner Einstellung wird sie so pychologisch wie bei Hitchcock. Premingers Kamera bleibt eine dritte Person, sie ist keine Besserwisserin, sie ist keine Beteiligte, aber doch immer diskret anwesend. Sie ist die Frage eines Skeptikers.

Festival del film Locarno 2012 ranking

*****In Harm's Way, Otto Preminger, 1965
*****Hurry Sundown, Otto Preminger, 1967
*****The Human Factor, Otto Preminger, 1979
*****Bunny Lake Is Missing, Otto Preminger, 1965
*****Wend Kuuni, Gaston Traore, 1982
*****The Cardinal, Otto Preminger, 1963
*****Forever Amber, Otto Preminger 1947
*****La madre, Jean-Marie Straub, 2012
*****Chiri, Naomi Kawase, 2012
*****Centennial Summer, Otto Preminger, 1946
****The Creation As We Saw It, Ben Rivers, 2012
****Under Your Spell, Otto Preminger, 1936
****Margin for Error, Otto Preminger, 1943
****Ape, Joel Potrykus, 2012
****Carmen Jones, Otto Preminger, 1954
****When Night Falls, Ying Liang, 2012
****Danger: Love at Work, Otto Preminger, 1937
****Light in the Yellow Breathing Space, Vimukthi Jayasundara, 2012
****Samba Traore, Idrissa Ouedraogo, 1992
****A Ultima Vez Que Vi Macao, Joao Pedro Rodrigues / Joao Rui Guerra da Mata, 2012
****Vakansi yang janggal dan penyakit lainnya, Yosep Anggi Noen, 2012
***No, Pablo Larrain, 2012
***The 13th Letter, Otto Preminger, 1951
***The Great Cinema Party, Raya Martin, 2012
***Bachelorette, Leslye Headland, 2012
**Far From Afghanistan, John Gianvito / Jon Jost, / Yoo Soon-mi / travis Wilkerson / Minda Martin, 2012
**Compliance, Craig Zobel, 2012
*Capitaine Thomas Sankara, Christophe Cupelin, 2012

A Moment of Romance, Benny Chan, 1990

Johnny To hin, Cheang Pou-Soi und Dante Lam her: was fehlt im gegenwärtigen Hongkongkino, das sind Synthie-Fanfaren schon über dem Logo der Produktionsfirma; das sind Neonlichter, die die Figuren umschmeicheln, die Paare zusammenführen, anstatt den Einzelnen von der Welt und der Stadt zu entfremden; das sind minutenlange Cantopopmontagen, die direkten Zugriff haben auf die Gefühlswelten aller Figuren; das sind Zeitlupen, die nichts Zerquältes an sich haben, die nichts mehr leisten wollen als ein wenig Intensivierung, die jubilatorisch sind, aber die dann auch wieder vorbei gehen, die dem, was folgt (und es folgt immer etwas) nicht im Weg stehen; das sind Tonlagen- und Genrewechsel im Minutentakt, die auf eine Reichtum an Referenz, auf Welthaltigkeit, auf ein Verlangen nach einer möglichst breiten Spannbreite an Erfahrung und Emotion zurückzuführen sind und nicht (ausschließlich) auf smart kalkulierte Mitnahmeeffekte oder postmodernes mashing; das sind Nebenfiguren wie der trottelige Gangster, der gleichzeitig Autos wäscht, die ganze Zeit aufs Maul bekommt und der dennoch einen Rest Würde behalten darf, weil er eben selbstverständlicher Teil dieser Welt ist; das sind liebevolle Schnitte wie der vom harmlosen Streich, den die Hauptfiguren eben dieser Nebenfigur spielen auf das komische, beknackte Spiel, das alle drei anschließend gemeinsam spielen und das darin zu bestehen scheint, dass sie sich Papierkugeln in den Mund werfen; das sind Bilder wie dieses:                                                  

oder wie dieses:

oder wie dieses:

das sind Filmenden wie dieses: