La frontera infinita, Juan Manuel Sepulveda, 2007
RR, James Benning, 2007
Kurz vor Ende des Films findet La frontera infinita doch noch das große Bild, auf welches Sepulveda vorher schon das eine oder andere Mal aus war: Ein Güterzug setzt sich langsam in Bewegung und beginnt eine langsame, mühselige Fahrt durch das struppig-chaotische Mexiko. Dutzende oder gar Hunderte von Menschen springen auf und in die Waggons, wer kein Platz im Inneren findet, bedeckt sich mit Laub, damit die allgegenwärtige Migra am Zugriff gehindert wird. Bestenfalls im Schritttempo bewegt sich der Zug vorwärts, einem utopischen Ort entgegen, der zwischen sich und diesen Passagieren zur selben Zeit eine Mauer hochzieht.
In der Mitte des Films präsentiert La frontera infinita einen anderen Zug, in einer historischen Aufnahme, die wohl vom Beginn des 20. Jahrhunderts datiert. Ein Personenzug diesmal. Doch, wie der hier urplötzlich auftauchende Voice-Over Kommentar erklärt, ist ein solcher Zug nie für die Mexikaner selbst gedacht, sondern immer für die anderen, die Ausländer, die Kartenbesitzer. Für die Mexikaner bleibt nur der Güterzug, als blinde Passagiere im Warenkreislauf riskieren sie ihr Leben und inbesondere, wie der Film eindrücklich deutlich macht, ihre Gliedmaßen, um der perspektivlosen Gegenwart zu entkommen.
Nicht ganz sicher scheint sich der Film zu sein, wie er sein ehrevolles Projekt in Angriff nehmen soll. Die halbinszenierten Sequenzen zu Beginn funktionieren tendenziell besser, als die späteren genuin dokumentarischen. Wenn etwa einer der Betroffenen seine Kameraden über das Unheil aufklärt, welches die USA über die dritte Welt gebracht haben, kann er doch nicht darüber hinwegtäuschen, dass er nirgendwo lieber leben würde als im Land George W. Bushs. In einer anderen Sequenz stehen mehrere potentielle Immigranten hilflos vor einer großen Landkarte, deren positivistisches Raumverständnis mit der konkreten Lebenswirklichkeit der Mexikaner unvereinbar ist.
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Sepulvedas Züge durchqueren Raum, Bennings Züge durchqueren Zeit. Jede Einstellung in RR beginnt mit der Einfahrt/Anfahrt eines Zuges und endet mit der Ausfahrt respektive dem Stillstand eines Schienenfahrzeugs. Kleine Tricks gibt es freilich auch: Einmal fährt ohne jede Vorwarnung ein zweiter Zug im rechten Winkel zum ersten durchs Bild, noch dazu einer mit den identischen Güterwaggons. (EDIT: Stimmt gar nicht, es ist derselbe Zug, die Kamera stand hier - ähnliche Perspektive wie im ersten Bild von oben - und so kommt man da hin) Und richtig heikel wird das Konzept auf dem Rangierbahnhof. Dennoch dienen die Züge primär als letztlich kontingente Zeitmarker. Die einzelnen Waggons sorgen für Mikrounterteilung, wenn sie das Bild verlassen oder ein herausgehobenes Landschaftsmerkmal passieren. Interessanter ist eigentlich, was neben den Zügen passiert, innerhalb des von diesen markierten Zeitfensters. Meistens freilich: Gar nichts. Ein Baum ist ein Baum ist ein Baum. Schmetterlinge werden zu Akteuren, Autos und Motorboote zu Großereignissen. Einmal bellt ein Hund. Manchmal scheint irgendwo ein Radio positioniert zu sein. Daraus tönt es dann stets sehr amerikanisch, manchmal in Text-, manchmal in Musikform. Korrespondierend dazu Amerikafahnen auf Lokomotiven und einmal auch im Hintergrund. Das Themenfeld Amerika-Landschaft-Eisenbahn ist gesetzt, wird aber natürlich in keine Richtung ausformuliert.
Keine Frage: RR hat meditative Qualitäten und ist gleichzeitig ein Spannungsfilm: Wird nicht jeden Moment vielleicht doch Godzilla ins Bild treten und dem harmonischen Rattern und Tuckern ein Ende bereiten? Oder wäre es nicht fabelhaft, wenn nach einer von der Kamera nicht einsehbaren Kurve eine andere Lokomotive ins Bild fahren würde, als die, die vorher zu sehen war? Dennoch mag mir RR, anders als der grandiose 13 Lakes, nicht so recht einleuchten. Vielleicht nur, weil ich zurzeit zu oft tagsüber im Kino sitze. Vielleicht aber auch, weil mir Züge die Raum durchqueren lieber sind.
Thursday, January 24, 2008
Berlin Kino 24. - 30. 1. 2008
Wong Kar-Wais Amerikadebut My Blueberry Nights hat bereits in Cannes überwiegend Prügel kassiert und der Trailer (hier der französische, fast noch schlimmer als der deutsche) lässt auch mich schlimmes ahnen. Bereits 2046 kippte etwas zu oft ins sentimentale Selbstzitat und wenn man der schönen Kritik von Katharina Stumm glauben darf, ist Wong Kar-Wai jetzt endgültig auf dem falschen Dampfer. Ob die Bruckheimer / turteltaub Kollabo National Treasures: Book of Secrets ein viel besserer Film ist, sei dahingestellt. In David Bordwell hat sie zumindest einen prominenten Fan. Außerdem übernimmt, wie in einigen anderen der schönen Trashfilmen der letzten Zeit (Next, Ghost Rider), Nicolas Cage die Hauptrolle. Eher nicht anschauen sollte man sich eine Doku, die sich mit Wim Wenders' Frühwerk und dem dazugehörigen Lebensabschnitt befasst (Ekkehard Knörer). Die Filme selbst kann ich allerdings wärmstens empfehlen. Ebenfalls Knörer schreibt über Holunderblüte, den neuen Film Volker Koepps, dessen Pommerland mir dereinst sehr gut gefallen hat (freilich ist der verlinkte Text eine meiner ersten Filmkritiken überhaupt und ich befürchte, das merkt man ihm auch an...).
Ansonsten wieder einmal ein Hinweis in eigener Sache. Die von mir mitprogrammierte Reihe debut zeigt im Babylon Mitte nächsten Mittwoch Ann Huis großartigen The Postmodern Life of My Aunt, über welchen es hier mehr zu lesen gibt. Ein wirklich bezaubernder Film, der an die Hochzeiten des Hongkong-Melos Mitte der 90er erinnert und in welchem Chow Yun Fat endlich mal wieder glänzen kann.
Das Zeughauskino zeigt derzeit eher kryptische Programme zu Essen und Kriegsgefangenschaft, dennoch finden sich in diese Woche gleich zwei unbedingte Empfehlungen: Godards Sympathy For the Devil, eine radikale Dekonstruktion der Rolling Stones und Pasolinis Il vangelo secondo Matteo.
Das Arsenal zeigt Montag und Dienstag Haile Gerimas Ashes and Embers, auf den ich schon sehr gespannt bin.
Ansonsten wieder einmal ein Hinweis in eigener Sache. Die von mir mitprogrammierte Reihe debut zeigt im Babylon Mitte nächsten Mittwoch Ann Huis großartigen The Postmodern Life of My Aunt, über welchen es hier mehr zu lesen gibt. Ein wirklich bezaubernder Film, der an die Hochzeiten des Hongkong-Melos Mitte der 90er erinnert und in welchem Chow Yun Fat endlich mal wieder glänzen kann.
Das Zeughauskino zeigt derzeit eher kryptische Programme zu Essen und Kriegsgefangenschaft, dennoch finden sich in diese Woche gleich zwei unbedingte Empfehlungen: Godards Sympathy For the Devil, eine radikale Dekonstruktion der Rolling Stones und Pasolinis Il vangelo secondo Matteo.
Das Arsenal zeigt Montag und Dienstag Haile Gerimas Ashes and Embers, auf den ich schon sehr gespannt bin.
Wednesday, January 23, 2008
Berlinale 2008: Paruthi Veeran, Ameer Sultan, 2006
Paruthi Veeran ist ein Produkt der indischen Filmindustrie, allerdings nicht derer, die in Bombay ansässig ist, sondern einer anderen, im Süden des Landes situierten. Inwieweit Ameer Sultans Streifen repräsentativ für sein Produktionsumfeld ist, kann ich nicht beurteilen. Deshalb auch nicht, wieviel von der Differenz, die der Film zu dem wenigen aufweist, was ich aus Bollywood kenne, in unterschiedlichen industriellen Praktiken beziehungsweise Publikumserwartungen wurzelt.
Ohne diese Einordnungen ist Paruthi Veeran eine Romeo & Julia Version der ruppigeren Sorte. Beide Seiten, getrennt durch eine Kastenschranke, überbieten sich in unreflektierter, stumpfer Brutalität, die in Paruthi Veeran Anfang und Ende, Problem und Lösung, kurzum allgegenwärtig und nicht hinterfragbar ist. Man muss kein zartbesaiteteter Schöngeist sein, um das penetrant zu finden: Selbst die einzige Song & Dance Sequenz des Streifens kommt nur unter Gewaltandrohung zustande und taugt in all ihrer Verkrampftheit, Lustfeindlichkeit und Fantasielosigkeit fast zur Dekonstruktion dieser Spezialität des indischen Kinos. Nur ist sie erstens völlig ernstgemeint und passt sich zweitens hervorragend ein in den restlichen Film.
Denn auch die Inszenierung kennt keine Gnade. Die Schnellfeuermontage und häßliche Großaufnahmen en masse versuchen die Figuren an Stumpfheit und Brutalität noch zu überbieten. Technische Ambitionen sind reichlich vorhanden, ebenso der unbedingte Wille zum Epos. Heraus kommt dabei jedoch ein hektisches Durcheinander unterschiedlicher Erzählfäden, die sich jedoch nicht, wie in anderen Bollywoodfilmen (ein letztes Mal weise ich auf meine eigene Unwissenheit auf dem Gebiet hin) in ein charmant-sprunghaftes Nebeneinander fügen, sondern sich gegenseitig zerstören zu versuchen scheinen. Besonders aufdringlich sind Special-Effects-lastige Rückblenden in Schwarz-Weiß, die unter anderem äußerst sonderbare Split-Screen Montagen bergen.
In Paruthi Veeran dringt die Gewalt des Dargestellten ungehindert in die Darstellung ein: Romeo prügelt sich ebenso wie seine Gegenspieler von Szene zu Szene und der Film prügelt fleißig mit. Der eine oder andere mag das mit ästhetischer Konsequenz verwechseln, schwer erträglich bleibt es in jedem Fall.
Ohne diese Einordnungen ist Paruthi Veeran eine Romeo & Julia Version der ruppigeren Sorte. Beide Seiten, getrennt durch eine Kastenschranke, überbieten sich in unreflektierter, stumpfer Brutalität, die in Paruthi Veeran Anfang und Ende, Problem und Lösung, kurzum allgegenwärtig und nicht hinterfragbar ist. Man muss kein zartbesaiteteter Schöngeist sein, um das penetrant zu finden: Selbst die einzige Song & Dance Sequenz des Streifens kommt nur unter Gewaltandrohung zustande und taugt in all ihrer Verkrampftheit, Lustfeindlichkeit und Fantasielosigkeit fast zur Dekonstruktion dieser Spezialität des indischen Kinos. Nur ist sie erstens völlig ernstgemeint und passt sich zweitens hervorragend ein in den restlichen Film.
Denn auch die Inszenierung kennt keine Gnade. Die Schnellfeuermontage und häßliche Großaufnahmen en masse versuchen die Figuren an Stumpfheit und Brutalität noch zu überbieten. Technische Ambitionen sind reichlich vorhanden, ebenso der unbedingte Wille zum Epos. Heraus kommt dabei jedoch ein hektisches Durcheinander unterschiedlicher Erzählfäden, die sich jedoch nicht, wie in anderen Bollywoodfilmen (ein letztes Mal weise ich auf meine eigene Unwissenheit auf dem Gebiet hin) in ein charmant-sprunghaftes Nebeneinander fügen, sondern sich gegenseitig zerstören zu versuchen scheinen. Besonders aufdringlich sind Special-Effects-lastige Rückblenden in Schwarz-Weiß, die unter anderem äußerst sonderbare Split-Screen Montagen bergen.
In Paruthi Veeran dringt die Gewalt des Dargestellten ungehindert in die Darstellung ein: Romeo prügelt sich ebenso wie seine Gegenspieler von Szene zu Szene und der Film prügelt fleißig mit. Der eine oder andere mag das mit ästhetischer Konsequenz verwechseln, schwer erträglich bleibt es in jedem Fall.
Tuesday, January 22, 2008
City After Dark aka Manila By Night, Ishmael Bernal, 1980
Ein Großstadtdrama mit epischen Proportionen aus der philippinischen Hauptstadt, die wie der Film aus allen Nähten zu platzen scheint. City After Dark verfolgt mehrere miteinander mal mehr mal weniger lose verknüpfte Handlungsstränge aus den unterschiedlichen sozialen Milieus, die jedoch verbunden werden durch ein schwer zu bestimmendes Moment der Transgression.
Zu Beginn dominieren Liebe und vor allem Sex. Auch wenn der Film, finanziert von einer der größten Produktionsgesellschaften des Landes, grafisch sehr zurückhaltend ist, kann er anfangs fast als Softporno durchgehen. Eine Sexszene folgt auf die nächste, die Küsse werden von Mal zu Mal wilder. Ob hetero oder homo ist dem Film dabei fast egal (letztere Szenen sind nur geringfügig seltener und kürzer). Den Figuren scheint es gleich ganz gleichgültig. Europäische beziehungsweise amerikanische Moralkategorien greifen nicht, egal welcher Coleur, weder repressive noch der libertäre. In City After Dark liegt Homosexualität ungefähr auf einer Ebene mit Kleinkriminalität: Die Mutter schimpft ein bisschen, aber im Grunde macht es jeder.
Alle Episoden bewegen sich tendenziell von der Lust zur Zerstörung. Mit zunehmendem Verlauf des Films verschwindet der Sex. Der Exzess (stilistisch wie inhaltlich) steigert sich dessen ungeachtet ins Unermessliche. Ziemlich unglaubliche Dinge geschehen. In einer Szene, die hier beschrieben und zurecht mit Buster Keaton verglichen wird, zerlegt ein Ehepaar ihre gesamte Wohnung, nachdem sie von der Drogensucht ihres Sohnes erfahren haben. Die Absurdität dieser Bilder, die jedoch immer mehr ist als bloße Absurdität, nämlich das Ventil einer existentieller Verzweiflung, die im herkömmlichen Narrativ nicht transportiert werden könnte, wird noch unterstrichen durch das Framing: Am Ende der Sequenz schneidet Bernal in die Totale, der Familienkrieg wird in die urbane Umgebung eingeschrieben.
Später folgt unter anderem noch eine längere, großartige Sequenz, in welcher Bernal seinen Protagonisten eine letztes Utopie gönnt. Das Bad im Meer verwandelt sich in ein psychedelisches Farbenspiel, der Film kennt endgültig kein halten mehr.
Bald darauf geht es so ziemlich allen Figuren an den Kragen. Vor allem den Frauen. Eine wird niedergestochen, die Nächste schwanger sitzengelassen. Eine dritte wird zur Prostitution gezwungen in der vielleicht niederschmetterndsten Szene des Films überhaupt: Ihre Zuhälter kommen, um sie abzuholen, sie wehrt sich minutenlang, schreit, schlägt und tritt auf ihre Entführer ein, ruft um Hilfe. Das alles passiert mitten auf den Straßen Manilas und ist selbstredend vergeblich. Bernal schneidet die Szene nicht, die Kamera registriert und kann nicht eingreifen.
Zu Beginn dominieren Liebe und vor allem Sex. Auch wenn der Film, finanziert von einer der größten Produktionsgesellschaften des Landes, grafisch sehr zurückhaltend ist, kann er anfangs fast als Softporno durchgehen. Eine Sexszene folgt auf die nächste, die Küsse werden von Mal zu Mal wilder. Ob hetero oder homo ist dem Film dabei fast egal (letztere Szenen sind nur geringfügig seltener und kürzer). Den Figuren scheint es gleich ganz gleichgültig. Europäische beziehungsweise amerikanische Moralkategorien greifen nicht, egal welcher Coleur, weder repressive noch der libertäre. In City After Dark liegt Homosexualität ungefähr auf einer Ebene mit Kleinkriminalität: Die Mutter schimpft ein bisschen, aber im Grunde macht es jeder.
Alle Episoden bewegen sich tendenziell von der Lust zur Zerstörung. Mit zunehmendem Verlauf des Films verschwindet der Sex. Der Exzess (stilistisch wie inhaltlich) steigert sich dessen ungeachtet ins Unermessliche. Ziemlich unglaubliche Dinge geschehen. In einer Szene, die hier beschrieben und zurecht mit Buster Keaton verglichen wird, zerlegt ein Ehepaar ihre gesamte Wohnung, nachdem sie von der Drogensucht ihres Sohnes erfahren haben. Die Absurdität dieser Bilder, die jedoch immer mehr ist als bloße Absurdität, nämlich das Ventil einer existentieller Verzweiflung, die im herkömmlichen Narrativ nicht transportiert werden könnte, wird noch unterstrichen durch das Framing: Am Ende der Sequenz schneidet Bernal in die Totale, der Familienkrieg wird in die urbane Umgebung eingeschrieben.
Später folgt unter anderem noch eine längere, großartige Sequenz, in welcher Bernal seinen Protagonisten eine letztes Utopie gönnt. Das Bad im Meer verwandelt sich in ein psychedelisches Farbenspiel, der Film kennt endgültig kein halten mehr.
Bald darauf geht es so ziemlich allen Figuren an den Kragen. Vor allem den Frauen. Eine wird niedergestochen, die Nächste schwanger sitzengelassen. Eine dritte wird zur Prostitution gezwungen in der vielleicht niederschmetterndsten Szene des Films überhaupt: Ihre Zuhälter kommen, um sie abzuholen, sie wehrt sich minutenlang, schreit, schlägt und tritt auf ihre Entführer ein, ruft um Hilfe. Das alles passiert mitten auf den Straßen Manilas und ist selbstredend vergeblich. Bernal schneidet die Szene nicht, die Kamera registriert und kann nicht eingreifen.
Sunday, January 20, 2008
Berlinale 2008: Jitsuroku Rengo Sekigun: Asama Sanso E No Michi (United Red Army), Koji Wakamatsu, 2007
Nach Phillip Garrels Les amants reguliers und Marco Bellocchios Buongiorno, notte findet sich im diesjährigen Programm des Forums ein dritter Film eines seinerzeit extrem politisierten Regisseurs, der nach über dreißig Jahren einen (teilweise) revisionistischen Blick auf die Studentenbewegung der späten Sechziger und was daraus folgte, wirft. Ein Vergleich dieser drei Filme wäre sicherlich hochinteressant, einen solchen überlasse ich jedoch Kompetenteren.
Koji Wakamatsu drehte in den Sechzigern und Siebzigern eine Reihe radikaler Polit-Exploiatationfilme, die einst höchst umstritten waren (Amos Vogel beispielsweise fertigt Wakamatsu in Film As A Subversive Art glaube ich in wenigen abfälligen Sätzen ab) und inzwischen zu Kultklassikern avanciert sind. Drei davon werden neben United Red Army im Rahmen des Forums zu sehen sein. In den Achtzigern, Neunzigern sowie im neuen Jahrtausend drehte er fleißig weiter, so richtig interessiert hat das meines Wissens aber selbst in Japan niemand mehr. Umso überraschender ist sein neues Werk United Red Army, ein überaus ambitioniertes und letzten Endes auch sehr großartiges Dreistundenepos über die Selbstzerstörung der radikalen politischen Linken Japans in den Siebzieger Jahren.
United Red Army verbindet Archivmaterial mit Nachinszenierungen der historischen Ereignisse. Start- wie Endpunkt ist die Historie. Der Film setzt mit einer fast Einstündigen Montagesequenz ein, die die Ereignisse zwischen der Politisierung der japanischen Studenten anlässlich der Proteste gegen die Verlängerung des Sicherheitsvertrages mit den USA 1959/60 (die Radikalisierung der japanischen Linken hatte ihre Wurzeln lange vor Mai 68 und Rudi Dutschke) bis zu der konsequenten Militarisierung und ideologischen Aufrüstung zwischen 1968 und 1970 nachzeichnet. Dominant ist Archivmaterial, doch bereits hier wird dieses durch Nachinszeniertes ergänzt.
Punktgenau durchkomponiert sind diese Vignetten, fast scheinen die seltsam entleerten Bilder etwas zu gut auszusehen für das, was sie darstellen sollen. Genau wie auch die Musik, hypnotisierter Retro-Gitarrenrock von Jim O'Rourke, fast zu schön zu sein scheint, weil sie die unterschiedlichen Bildformen ihrer Widerständigkeit beraubt. Zweifellos ist Wakamatsu zuerst ein Ästhet und (wenn überhaupt) erst dann ein Analytiker und zweifellos ist United Red Army auf seine Weise auch ein Nostalgiefilm, der Geschichte in Dekoration verwandelt. Insbesondere die Erzählerstimme, die abwechselnd mit Jim O'Rourke die Bilder begleitet, gerät aufgrund ihres autoritären Timbres in der ersten halben Stunde fast unter Guido-Knopp-Verdacht. Überhaupt konnte ich mich nie so recht anfreunden mit dieser Erzählerstimme, erst recht nicht im weiteren Verlauf des Films, wenn das Archivmaterial verschwindet und der Inszenierung weicht. Denn dieser Erzählerstimme ist ein seltsam affirmativer, objektivistischer Duktus eigen, der diesem Film, der von nostalgischen Dystopien, paranoiden Fantasmen und allgemeiner von Verlust spricht, ansonsten fremd ist.
United Red Army ist primär nicht analytisch. Vielleicht ist er stellenweise sogar dumm und wahrscheinlich geht der Sexismus des Dargestellten bisweilen in einen Sexismus des Films selbst über: Nicht nur gründet die Politisierung der Frauen immer im persönlichen, die der Männer in dagegen in der Theorie; Frauengesichter haben einen grundsätzlich anderen Status als Männergesichter, dienen als Projektionsfläche für den Affekt der Geschichte. Dennoch ist Wakamatsu in seinem eigenen ästhetischen System präzise. Die zunehmende Hierarchisierung der Studentenbewegung findet Ausdruck in einer Serie von Gruppenanordnungen. Von der demokratischen Diskussionsrunde über das Führerprinzip bis zur quasistalinistischen Bürokratisierung: Die Parteielite an dem einen, das Fußvolk am anderen Tisch, nur scheinbar auf gleicher Ebene.
Diese Stalinisierung findet im zweiten Teil des Films statt. Die Studentenbewegung hat jede Anbindung an andere gesellschaftliche Gruppierungen verloren und mutiert ins Sektiererische. In den Bergen übt sie Selbstkritik, soll heißen: Die Parteielite sorgt dafür, dass sich das Fußvolk gegenseitig den Schädel einschlägt. Der Film entwickelt, befreit von der Faktenfülle der Anfangsstunde, eine ungemeine Intensität. Überraschend zurückhaltend ist United Red Army dabei auf der Bildebene. Die Selbstzerfleischung der Studenten, mitsamt ihres ganz speziellen Genderings, hätte der Wakamatsu der Sechziger wohl in einer Sex'n Gore Orgie aufgelöst. Hier optiert er jedoch, möglicherweise auch, um den Film im internationalen Festivalzirkus platzieren zu können, für eine in grafischer Hinsicht zurückhaltendere Variante. Sexuelle Gewalt spielt überhaupt keine Rolle und die übrige findet größtenteils Offscreen statt. Überhaupt Reduktion auf allen Ebenen: Die weit ausgreifende Geschichtserzählung zieht sich auf einen einzigen Schauplatz zusammen (eine Waldhütte, die am Anfang dieser ausführlichen Episode aufgebaut, am Ende wieder abgerissen wird), auf die Auseinandersetzung einer Handvoll Charaktere, die auf historischen Vorbildern basieren und nur mit einem Minimum an fiktivem Mehrwert ausgestattet werden. Weiterhin bleiben die Bilder einfach, die Kompositionen präzise, alle Montagemanöver höchstens dekorativ, nie manipulativ. In der Reduktion gelingen unglaublich eindringliche Sequenzen, das umgekehrte Spiegelstadium einer verzweifelten Revolutionärin nach der Selbstgeiselung oder das Begräbnis einer anderen als perverser Höhepunkt einer Bestrafungsorgie.
Schließlich wandelt sich der Film ein zweites Mal, fast ohne Ankündigung. Die beiden Hauptfiguren des Mittelteils verschwinden zwischen zwei Schnitten, ihr Schicksal erfährt das Publikum genau wie die Kleingruppe der letzten Aufrechten übers Radio. Im Epilog wird man erfahren, dass die sadistische Anführerin noch immer auf die Vollstreckung ihres Todesurteils wartet. Unified Red Army begiebt sich mit den letzten fünf Terroristen in deren finale Zufluchtsstätte: Ein Wohnhaus, wo sie sich gemeinsam mit der Gattin des Besitzers verschanzen, während draußen vor der Tür ein Polizeitrupp nach dem nächsten auffährt. Der Film jedoch bleibt im Haus, bis ganz am Ende, bis zur endgültigen Stürmung taucht nicht ein einziger Polizist im Bild auf. Die Polizei und die von dieser herbeizitierten Eltern der Studenten dringen nur als Stimme in das Bild ein, einen Körper gewinnen sie nie. Ihre Selbstisolierung halten die Studenten bis zum bitteren Ende aufrecht. Was in dieses Haus eindringt, in ein Haus, das sich zeitweise in der filmischen inszenierung von allen raumzeitlichen Beziehungen zur Außenwelt abgelöst hat, ist denn auch weniger die reale, spröde Staatsgewalt, als vielmehr hell leuchtendes Chaos, das die seit Jahren in ihrer Privatmysthik versteinerten Terroristen zu befreien verspricht. In diesem hell leuchtenden Chaos geht denn auch schließlich, kurz vor dem endgültigen Zugriff der Polizei, die Ideologie zugrunde. Wie dies geschieht, ist wie manch anderes in United Red Army möglicherweise etwas sentimental und inkonsequent. In Wakamatsus inszenatorischer, imaginativen Wucht jedoch schlicht und einfach und vor allem anderen großartig.
Koji Wakamatsu drehte in den Sechzigern und Siebzigern eine Reihe radikaler Polit-Exploiatationfilme, die einst höchst umstritten waren (Amos Vogel beispielsweise fertigt Wakamatsu in Film As A Subversive Art glaube ich in wenigen abfälligen Sätzen ab) und inzwischen zu Kultklassikern avanciert sind. Drei davon werden neben United Red Army im Rahmen des Forums zu sehen sein. In den Achtzigern, Neunzigern sowie im neuen Jahrtausend drehte er fleißig weiter, so richtig interessiert hat das meines Wissens aber selbst in Japan niemand mehr. Umso überraschender ist sein neues Werk United Red Army, ein überaus ambitioniertes und letzten Endes auch sehr großartiges Dreistundenepos über die Selbstzerstörung der radikalen politischen Linken Japans in den Siebzieger Jahren.
United Red Army verbindet Archivmaterial mit Nachinszenierungen der historischen Ereignisse. Start- wie Endpunkt ist die Historie. Der Film setzt mit einer fast Einstündigen Montagesequenz ein, die die Ereignisse zwischen der Politisierung der japanischen Studenten anlässlich der Proteste gegen die Verlängerung des Sicherheitsvertrages mit den USA 1959/60 (die Radikalisierung der japanischen Linken hatte ihre Wurzeln lange vor Mai 68 und Rudi Dutschke) bis zu der konsequenten Militarisierung und ideologischen Aufrüstung zwischen 1968 und 1970 nachzeichnet. Dominant ist Archivmaterial, doch bereits hier wird dieses durch Nachinszeniertes ergänzt.
Punktgenau durchkomponiert sind diese Vignetten, fast scheinen die seltsam entleerten Bilder etwas zu gut auszusehen für das, was sie darstellen sollen. Genau wie auch die Musik, hypnotisierter Retro-Gitarrenrock von Jim O'Rourke, fast zu schön zu sein scheint, weil sie die unterschiedlichen Bildformen ihrer Widerständigkeit beraubt. Zweifellos ist Wakamatsu zuerst ein Ästhet und (wenn überhaupt) erst dann ein Analytiker und zweifellos ist United Red Army auf seine Weise auch ein Nostalgiefilm, der Geschichte in Dekoration verwandelt. Insbesondere die Erzählerstimme, die abwechselnd mit Jim O'Rourke die Bilder begleitet, gerät aufgrund ihres autoritären Timbres in der ersten halben Stunde fast unter Guido-Knopp-Verdacht. Überhaupt konnte ich mich nie so recht anfreunden mit dieser Erzählerstimme, erst recht nicht im weiteren Verlauf des Films, wenn das Archivmaterial verschwindet und der Inszenierung weicht. Denn dieser Erzählerstimme ist ein seltsam affirmativer, objektivistischer Duktus eigen, der diesem Film, der von nostalgischen Dystopien, paranoiden Fantasmen und allgemeiner von Verlust spricht, ansonsten fremd ist.
United Red Army ist primär nicht analytisch. Vielleicht ist er stellenweise sogar dumm und wahrscheinlich geht der Sexismus des Dargestellten bisweilen in einen Sexismus des Films selbst über: Nicht nur gründet die Politisierung der Frauen immer im persönlichen, die der Männer in dagegen in der Theorie; Frauengesichter haben einen grundsätzlich anderen Status als Männergesichter, dienen als Projektionsfläche für den Affekt der Geschichte. Dennoch ist Wakamatsu in seinem eigenen ästhetischen System präzise. Die zunehmende Hierarchisierung der Studentenbewegung findet Ausdruck in einer Serie von Gruppenanordnungen. Von der demokratischen Diskussionsrunde über das Führerprinzip bis zur quasistalinistischen Bürokratisierung: Die Parteielite an dem einen, das Fußvolk am anderen Tisch, nur scheinbar auf gleicher Ebene.
Diese Stalinisierung findet im zweiten Teil des Films statt. Die Studentenbewegung hat jede Anbindung an andere gesellschaftliche Gruppierungen verloren und mutiert ins Sektiererische. In den Bergen übt sie Selbstkritik, soll heißen: Die Parteielite sorgt dafür, dass sich das Fußvolk gegenseitig den Schädel einschlägt. Der Film entwickelt, befreit von der Faktenfülle der Anfangsstunde, eine ungemeine Intensität. Überraschend zurückhaltend ist United Red Army dabei auf der Bildebene. Die Selbstzerfleischung der Studenten, mitsamt ihres ganz speziellen Genderings, hätte der Wakamatsu der Sechziger wohl in einer Sex'n Gore Orgie aufgelöst. Hier optiert er jedoch, möglicherweise auch, um den Film im internationalen Festivalzirkus platzieren zu können, für eine in grafischer Hinsicht zurückhaltendere Variante. Sexuelle Gewalt spielt überhaupt keine Rolle und die übrige findet größtenteils Offscreen statt. Überhaupt Reduktion auf allen Ebenen: Die weit ausgreifende Geschichtserzählung zieht sich auf einen einzigen Schauplatz zusammen (eine Waldhütte, die am Anfang dieser ausführlichen Episode aufgebaut, am Ende wieder abgerissen wird), auf die Auseinandersetzung einer Handvoll Charaktere, die auf historischen Vorbildern basieren und nur mit einem Minimum an fiktivem Mehrwert ausgestattet werden. Weiterhin bleiben die Bilder einfach, die Kompositionen präzise, alle Montagemanöver höchstens dekorativ, nie manipulativ. In der Reduktion gelingen unglaublich eindringliche Sequenzen, das umgekehrte Spiegelstadium einer verzweifelten Revolutionärin nach der Selbstgeiselung oder das Begräbnis einer anderen als perverser Höhepunkt einer Bestrafungsorgie.
Schließlich wandelt sich der Film ein zweites Mal, fast ohne Ankündigung. Die beiden Hauptfiguren des Mittelteils verschwinden zwischen zwei Schnitten, ihr Schicksal erfährt das Publikum genau wie die Kleingruppe der letzten Aufrechten übers Radio. Im Epilog wird man erfahren, dass die sadistische Anführerin noch immer auf die Vollstreckung ihres Todesurteils wartet. Unified Red Army begiebt sich mit den letzten fünf Terroristen in deren finale Zufluchtsstätte: Ein Wohnhaus, wo sie sich gemeinsam mit der Gattin des Besitzers verschanzen, während draußen vor der Tür ein Polizeitrupp nach dem nächsten auffährt. Der Film jedoch bleibt im Haus, bis ganz am Ende, bis zur endgültigen Stürmung taucht nicht ein einziger Polizist im Bild auf. Die Polizei und die von dieser herbeizitierten Eltern der Studenten dringen nur als Stimme in das Bild ein, einen Körper gewinnen sie nie. Ihre Selbstisolierung halten die Studenten bis zum bitteren Ende aufrecht. Was in dieses Haus eindringt, in ein Haus, das sich zeitweise in der filmischen inszenierung von allen raumzeitlichen Beziehungen zur Außenwelt abgelöst hat, ist denn auch weniger die reale, spröde Staatsgewalt, als vielmehr hell leuchtendes Chaos, das die seit Jahren in ihrer Privatmysthik versteinerten Terroristen zu befreien verspricht. In diesem hell leuchtenden Chaos geht denn auch schließlich, kurz vor dem endgültigen Zugriff der Polizei, die Ideologie zugrunde. Wie dies geschieht, ist wie manch anderes in United Red Army möglicherweise etwas sentimental und inkonsequent. In Wakamatsus inszenatorischer, imaginativen Wucht jedoch schlicht und einfach und vor allem anderen großartig.
Berlinale 2008: Notizen
Invisible City, Tan Pin Pin, 2007
Grandmother's Flower, Mun Jeong-hyun, 2007
Asyl (Park and Love Hotel), Kumasaka Izuru, 2007
Versuche, die Vergangenheit in Bildern wiederzufinden, sind stets in gewissem Sinne zum Scheitern verurteilt. Schließlich enthalten die Bilder selbst keine Vergangenheit, sondern sind nur fruchtbar zu machen, wenn sie in Diskurse eingebettet werden. Und das Verhältnis zwischen Diskurs und Bild ist immer ein problematisches. Eine harmonische Einheit von (Vergangenheits-)Bild und Diskurs kann es nicht geben und wenn Filme diese dennoch zu erreichen suchen, ist Vorsicht geboten. So kann es einem Dokumentarfilm nur darum gehen, intertessante Formen des Scheiterns zu finden. Koloniale Vergangenheiten haben das zusätzliche Problem, dass die Bilder immer jemand anderem gehören und doch über die eigenen Vorfahren zu sprechen scheinen.
In Invisible City gehören die Bilder einem alten Engländer, der sich weigert, dieselben einem Archiv zur Verfügung zu stellen. Statt Teil der Geschichte Singapurs zu werden, sollen sie seinen Kindern als finanzielle Absicherung dienen. Eine von mehreren eindrücklichen Begegnungen: Der am Rande der Demenz immer noch höchst vitale Immernoch-irgendwie-Kolonisatort schwafelt von allem möglichem und entwickelt währenddessen sogar eine Art von Medientheorie: "I want to unload my brain into this machine". Zwischen meterhohen Stapeln veralteter Filmtechnologie stolpert er herum und durchforstet sein Archiv, das zweifellos viele Schätze birgt. Sein neuester Plan: Das Filmmaterial (größtenteils dokumentarische Aufnahmen aus dem Südostasien der Fünfziger und Sechziger) vertonen und zwar mit Hilfe eines frei assoziierenden Voice-Over Kommentars. Wenn daraus mal was wird, möchte ich das nur allzu gerne sehen.
Auch sonst trifft man in Invisible City zwischen Bildfragmenten jeder Art auf absonderliche Gestalten: Einen dandyhaften Archäologen beispielsweise, der Colaflaschen ausbuddelt, oder eine uralte Britin, die nach der Unabhängikeit Singapurs nicht nach Europa zurückgekehrt ist und nun aussieht wie das buchstäbliche Gespenst des Kolonialismus'.
Besonders die Verbindung von Bildproduzenten und Bildfragmenten fasziniert an Invisible City. Etwas weniger sinnvoll scheinen mir die (glücklicherweise nicht allzu häufigen) Attacken auf das eigene Filmmaterial, die Tan Pin Pin selbst vornimmt. Schließlich besteht doch ein Unterschied zwischen dem Verfall von Bildern im Verlauf der Geschichte durch Geschichte und dem Eingriff des modernistischen Künstlersubjekts.
Auch Grandmother's Flower geht auf Spurensuche in der Vergangenheit und hat mit der mangelnden Sichtbarkeit derselben zu kämpfen. Mun Jeong-hyun wählt den Weg der bedingungslosen Personalisierung (bzw Familiarisierung) und Sentimentalisierung. Das geht erwartungsgemäß schief. Dabei macht auch Grandmother's Flower anfang einige interessante Bekanntschaften: Alternde Einwohner zweier durch eine Klassenschranke getrennter südkoreanischer Dörfer, die sich im Koreakrieg in unterschiedlichen politischen Lagern wiederfanden: Die Bourgeoisie im einen Dorf hielt zur Linken, die Arbeiterklasse im andern zur Rechten. Die Fronten sind heute, mehr als 50 Jahre später, immer noch dieselben. Zumindest unter den Rentnern. Ebenfalls wie in Invisible City zeigt der Film hier unter anderem Ex-Kommunisten beim Singen alter Kampfeslieder.
Bald jedoch wird klar, dass Mun Jeong-hyun die Schrecken der Vergangenheit nur beschwört, um sie in der Gegenwart wieder zu versöhnen. Die zähe Familiengeschichte, die sich um diese Versuche entspannt wird durch die Animationseinlagen, die die fehlenden Vergangenheitsbilder ersetzen sollen, nur noch rührseliger.
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Asyl (Park and Love Hotel) dagegen ist ein Spielfilm. Der Macht des Fiktiven gibt er sich dennoch nur sehr bedingt hin. Soll heißen: Es passiert nicht viel in diesem Debutfilm, dem man die Tatsache, dass er ein Debutfilm ist, schon von weitem ansieht. Manchmal nett anzusehen sind die Versuche, motivische Kohärenz zu etablieren, allerdings leiden diese stets darunter, dass von narrativer Stringenz oder auch nur irgendeinem Projekt weit und breit keine Spur ist. Wahrscheinlich möchte Asyl (Park and Love Hotel) ein Film über alternative Lebensformen in einer konformistischen Gesellschaft sein. Den utopischen Ort jenseits sozialer Klassifizerung bildet eine Dachterrasse voller lärmender Menschen, die putzige Dinge tun. Das ist denn doch etwas wenig. Im Grunde weiß nur die zweite Episode um die Konfrontation einer Hausfrau mit der außerhausfräulichen Wirklichkeit etwas zu erzählen, ansonsten verabschiedet sich das Anliegen des Films mitsamt seiner formalen Spielereien geradewegs in Richtung Nirwana.
Grandmother's Flower, Mun Jeong-hyun, 2007
Asyl (Park and Love Hotel), Kumasaka Izuru, 2007
Versuche, die Vergangenheit in Bildern wiederzufinden, sind stets in gewissem Sinne zum Scheitern verurteilt. Schließlich enthalten die Bilder selbst keine Vergangenheit, sondern sind nur fruchtbar zu machen, wenn sie in Diskurse eingebettet werden. Und das Verhältnis zwischen Diskurs und Bild ist immer ein problematisches. Eine harmonische Einheit von (Vergangenheits-)Bild und Diskurs kann es nicht geben und wenn Filme diese dennoch zu erreichen suchen, ist Vorsicht geboten. So kann es einem Dokumentarfilm nur darum gehen, intertessante Formen des Scheiterns zu finden. Koloniale Vergangenheiten haben das zusätzliche Problem, dass die Bilder immer jemand anderem gehören und doch über die eigenen Vorfahren zu sprechen scheinen.
In Invisible City gehören die Bilder einem alten Engländer, der sich weigert, dieselben einem Archiv zur Verfügung zu stellen. Statt Teil der Geschichte Singapurs zu werden, sollen sie seinen Kindern als finanzielle Absicherung dienen. Eine von mehreren eindrücklichen Begegnungen: Der am Rande der Demenz immer noch höchst vitale Immernoch-irgendwie-Kolonisatort schwafelt von allem möglichem und entwickelt währenddessen sogar eine Art von Medientheorie: "I want to unload my brain into this machine". Zwischen meterhohen Stapeln veralteter Filmtechnologie stolpert er herum und durchforstet sein Archiv, das zweifellos viele Schätze birgt. Sein neuester Plan: Das Filmmaterial (größtenteils dokumentarische Aufnahmen aus dem Südostasien der Fünfziger und Sechziger) vertonen und zwar mit Hilfe eines frei assoziierenden Voice-Over Kommentars. Wenn daraus mal was wird, möchte ich das nur allzu gerne sehen.
Auch sonst trifft man in Invisible City zwischen Bildfragmenten jeder Art auf absonderliche Gestalten: Einen dandyhaften Archäologen beispielsweise, der Colaflaschen ausbuddelt, oder eine uralte Britin, die nach der Unabhängikeit Singapurs nicht nach Europa zurückgekehrt ist und nun aussieht wie das buchstäbliche Gespenst des Kolonialismus'.
Besonders die Verbindung von Bildproduzenten und Bildfragmenten fasziniert an Invisible City. Etwas weniger sinnvoll scheinen mir die (glücklicherweise nicht allzu häufigen) Attacken auf das eigene Filmmaterial, die Tan Pin Pin selbst vornimmt. Schließlich besteht doch ein Unterschied zwischen dem Verfall von Bildern im Verlauf der Geschichte durch Geschichte und dem Eingriff des modernistischen Künstlersubjekts.
Auch Grandmother's Flower geht auf Spurensuche in der Vergangenheit und hat mit der mangelnden Sichtbarkeit derselben zu kämpfen. Mun Jeong-hyun wählt den Weg der bedingungslosen Personalisierung (bzw Familiarisierung) und Sentimentalisierung. Das geht erwartungsgemäß schief. Dabei macht auch Grandmother's Flower anfang einige interessante Bekanntschaften: Alternde Einwohner zweier durch eine Klassenschranke getrennter südkoreanischer Dörfer, die sich im Koreakrieg in unterschiedlichen politischen Lagern wiederfanden: Die Bourgeoisie im einen Dorf hielt zur Linken, die Arbeiterklasse im andern zur Rechten. Die Fronten sind heute, mehr als 50 Jahre später, immer noch dieselben. Zumindest unter den Rentnern. Ebenfalls wie in Invisible City zeigt der Film hier unter anderem Ex-Kommunisten beim Singen alter Kampfeslieder.
Bald jedoch wird klar, dass Mun Jeong-hyun die Schrecken der Vergangenheit nur beschwört, um sie in der Gegenwart wieder zu versöhnen. Die zähe Familiengeschichte, die sich um diese Versuche entspannt wird durch die Animationseinlagen, die die fehlenden Vergangenheitsbilder ersetzen sollen, nur noch rührseliger.
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Asyl (Park and Love Hotel) dagegen ist ein Spielfilm. Der Macht des Fiktiven gibt er sich dennoch nur sehr bedingt hin. Soll heißen: Es passiert nicht viel in diesem Debutfilm, dem man die Tatsache, dass er ein Debutfilm ist, schon von weitem ansieht. Manchmal nett anzusehen sind die Versuche, motivische Kohärenz zu etablieren, allerdings leiden diese stets darunter, dass von narrativer Stringenz oder auch nur irgendeinem Projekt weit und breit keine Spur ist. Wahrscheinlich möchte Asyl (Park and Love Hotel) ein Film über alternative Lebensformen in einer konformistischen Gesellschaft sein. Den utopischen Ort jenseits sozialer Klassifizerung bildet eine Dachterrasse voller lärmender Menschen, die putzige Dinge tun. Das ist denn doch etwas wenig. Im Grunde weiß nur die zweite Episode um die Konfrontation einer Hausfrau mit der außerhausfräulichen Wirklichkeit etwas zu erzählen, ansonsten verabschiedet sich das Anliegen des Films mitsamt seiner formalen Spielereien geradewegs in Richtung Nirwana.
Saturday, January 19, 2008
Berlinal 2008: Notizen
Coupable, Laetitia Masson, 2008
Eskalofrío, Isidro Ortiz, 2008
Am Anfang ist das Chaos. Und es dauert eine ganze Weile, bis sich in Laetitia Massons Coupable eine Struktur, ein Thema, ein Stilprinzip bemerkbar macht. Ganz so schlimm wie der ausführliche Prolog inklusive fürcherlichem In-Die-Kamera-Geschwafel und noch fürchterlicherem Irgendwas-mit-Lacan-Voiceover ist der Rest des Films dann glücklicherweise doch nicht. Es gelingem ihm sogar einige schöne Szenen, derer erste - und vielleicht bemerkenswerteste - gleich die Titelsequenz ist. Recht viel Mühe gibt sich Coupable mit der Figurenzeichnung, weitaus weniger mit der Etablierung eines einigermaßen interessanten, oder wenigstens nur kohärenten, filmischen Raumes. Nicht einmal das räumliche Zentrum des Films, eine von den Besitzern verlassene Villa, in welcher sich eine überspannte Dreiecksbeziehung einnistet, ist mehr als ein Nebeneinander halbwegs schicker Designermöbel und einfarbiger Wände.
Filme, die nicht wissen, wo sie spielen, wissen normalerweise auch nicht wirklich, wovon sie handeln. Und so bleibt Coupable auch narrativ unbefriedigend, der von Anfang an uninteressante Whodunit stolpert seiner Auflösung entgegen, während sich das prinzipiell etwas vitalere Psychodramen in überflüssigen Manierismen und gleich mehreren Popmusik-Montagesequenzen verliert. Am Ende bleibt wenig. Und schon gar keine Bilder, an die man sich zwei, drei Tage später noch erinnern würde.
Eskalofrío dagegen ist ein Film, der weiß, wo er spielt. Und wovon er handelt. Leider ist das auch schon alles. Isidro Ortiz' Film ist einer jener Streifen, bei denen man sich fragt, was sie auf der Berlinale verloren haben. Als geradliniger, öder Horrorfilm ist Eskalofrío höchstens ein Film für das Fantasy Filmfest und die Videothek, wo er wahrscheinlich demnächst als Devil From the Woods oder ähnliches, versehen mit einem in dunklen Farbtönen gestalteten Cover, sich aufs Altenteil zurückziehen wird. Auf dem FFF würde der Film wohl gar nicht so negativ auffallen, schließlich ist er handwerklich durchaus passabel und hat als Distinktionsmoment ein, zwei wenig originelle Story-Twists parat.
Erwähnenswert ist an dieser spanischen Backwood-Horror Variante im Grunde nur die Tatsache, dass er tatsächlich glaubt, seinem Publikum ausgerechnet mit einem deutschen PKW-Nummernschild Angst einjagen zu können.
Eskalofrío, Isidro Ortiz, 2008
Am Anfang ist das Chaos. Und es dauert eine ganze Weile, bis sich in Laetitia Massons Coupable eine Struktur, ein Thema, ein Stilprinzip bemerkbar macht. Ganz so schlimm wie der ausführliche Prolog inklusive fürcherlichem In-Die-Kamera-Geschwafel und noch fürchterlicherem Irgendwas-mit-Lacan-Voiceover ist der Rest des Films dann glücklicherweise doch nicht. Es gelingem ihm sogar einige schöne Szenen, derer erste - und vielleicht bemerkenswerteste - gleich die Titelsequenz ist. Recht viel Mühe gibt sich Coupable mit der Figurenzeichnung, weitaus weniger mit der Etablierung eines einigermaßen interessanten, oder wenigstens nur kohärenten, filmischen Raumes. Nicht einmal das räumliche Zentrum des Films, eine von den Besitzern verlassene Villa, in welcher sich eine überspannte Dreiecksbeziehung einnistet, ist mehr als ein Nebeneinander halbwegs schicker Designermöbel und einfarbiger Wände.
Filme, die nicht wissen, wo sie spielen, wissen normalerweise auch nicht wirklich, wovon sie handeln. Und so bleibt Coupable auch narrativ unbefriedigend, der von Anfang an uninteressante Whodunit stolpert seiner Auflösung entgegen, während sich das prinzipiell etwas vitalere Psychodramen in überflüssigen Manierismen und gleich mehreren Popmusik-Montagesequenzen verliert. Am Ende bleibt wenig. Und schon gar keine Bilder, an die man sich zwei, drei Tage später noch erinnern würde.
Eskalofrío dagegen ist ein Film, der weiß, wo er spielt. Und wovon er handelt. Leider ist das auch schon alles. Isidro Ortiz' Film ist einer jener Streifen, bei denen man sich fragt, was sie auf der Berlinale verloren haben. Als geradliniger, öder Horrorfilm ist Eskalofrío höchstens ein Film für das Fantasy Filmfest und die Videothek, wo er wahrscheinlich demnächst als Devil From the Woods oder ähnliches, versehen mit einem in dunklen Farbtönen gestalteten Cover, sich aufs Altenteil zurückziehen wird. Auf dem FFF würde der Film wohl gar nicht so negativ auffallen, schließlich ist er handwerklich durchaus passabel und hat als Distinktionsmoment ein, zwei wenig originelle Story-Twists parat.
Erwähnenswert ist an dieser spanischen Backwood-Horror Variante im Grunde nur die Tatsache, dass er tatsächlich glaubt, seinem Publikum ausgerechnet mit einem deutschen PKW-Nummernschild Angst einjagen zu können.
Thursday, January 17, 2008
Berlin Kino, 17. - 22. 01. 2008
Diese Woche startete neben koreanischem Cyborg-Trash der österreichische Film Fallen, dessen Regisseurin Barbara Albert vor allem aufgrund ihres Debutspielfilms Nordrand einen sehr guten Ruf hat. Bereits ihr letztes Werk Böse Zellen kam nicht überall mehr so gut an und auch Fallen mag nicht jeder. Ekkehard Knörer alles in allem aber schon. Filmästhetisch könnte das Ganze eventuell in Richtung Seidl tendieren. Außerdem The Mist, ein neuer Film von Frank Darabont, dem Regisseur des zweitbesten Films aller Zeiten, wenn man den imdb-Usern glauben darf. Darf man natürlich nicht.
Im Arsenal laufen Lenin-Filme und außerdem Signed, Lino Brocka, eine Dokumentation über den berühmtesten Regisseur der Philippinen.
Die sind Schwerpunktthema des wunderbaren Asian Hot Shots Festivals, auf welches ich bereits in den letzten beiden Wochen verwiesen hatte. Heute geht es richtig los, unter anderem mit City After Dark, einem Klassiker des Third Cinema. Der Eröffnungsfilm Keka ist etwas albern aber nett und wird morgen wiederholt. Wer des philippinischen mächtig ist, kann sich den auch auf Youtube ansehen, worauf der Regisseur das Publikum nach der Premiere freundlicherweise hinwies. Außerdem: Kidlat Tahimiks großartiger The Perfumed Nightmare, ebenfalls morgen im Anschluss an eine Diskussionsveranstaltung zu deutsch-philippinischen Kinobeziehungen, ein weiterer Film Tahimiks am Samstag, sowie zwei der am enthusiastischsten gefeierten Streifen des neuen digital produzierten Independent-Kinos der Philippinen: Todo Todo Teros von John Torres und Squatterpunk von Khavn de la Cruz. Eine exzellente Relaisstation der Szene ist in diesem Zusammenhang das wunderbare Blog Lessons From the School of Inattention, wo nicht nur zahlreiche Filme des Festivals fast ausnahmslos enthusiastisch besprochen werden, sondern wo sich in den Kommentaren auch öfters Meldungen der Regisseure selbst finden.
Edit: zwei weitere Hinweise: In der Z-Bar läuft der wirre, aber irgendwie auch Großartige Superheldenfilm Gagamboy - ebenfalls eine philippinische Produktion und das b-ware Ladenkino zeigt neben Maria Speths schönem Madonnen auch eine Troma-Reihe, die jeden Freitag stattfindet und Anfang Februar mit dem gorreichen Surf Nazis Must Die abgeschlossen wird.
Im Arsenal laufen Lenin-Filme und außerdem Signed, Lino Brocka, eine Dokumentation über den berühmtesten Regisseur der Philippinen.
Die sind Schwerpunktthema des wunderbaren Asian Hot Shots Festivals, auf welches ich bereits in den letzten beiden Wochen verwiesen hatte. Heute geht es richtig los, unter anderem mit City After Dark, einem Klassiker des Third Cinema. Der Eröffnungsfilm Keka ist etwas albern aber nett und wird morgen wiederholt. Wer des philippinischen mächtig ist, kann sich den auch auf Youtube ansehen, worauf der Regisseur das Publikum nach der Premiere freundlicherweise hinwies. Außerdem: Kidlat Tahimiks großartiger The Perfumed Nightmare, ebenfalls morgen im Anschluss an eine Diskussionsveranstaltung zu deutsch-philippinischen Kinobeziehungen, ein weiterer Film Tahimiks am Samstag, sowie zwei der am enthusiastischsten gefeierten Streifen des neuen digital produzierten Independent-Kinos der Philippinen: Todo Todo Teros von John Torres und Squatterpunk von Khavn de la Cruz. Eine exzellente Relaisstation der Szene ist in diesem Zusammenhang das wunderbare Blog Lessons From the School of Inattention, wo nicht nur zahlreiche Filme des Festivals fast ausnahmslos enthusiastisch besprochen werden, sondern wo sich in den Kommentaren auch öfters Meldungen der Regisseure selbst finden.
Edit: zwei weitere Hinweise: In der Z-Bar läuft der wirre, aber irgendwie auch Großartige Superheldenfilm Gagamboy - ebenfalls eine philippinische Produktion und das b-ware Ladenkino zeigt neben Maria Speths schönem Madonnen auch eine Troma-Reihe, die jeden Freitag stattfindet und Anfang Februar mit dem gorreichen Surf Nazis Must Die abgeschlossen wird.
Friday, January 11, 2008
Dreimal Wenders
Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972
Alice in den Städten, 1974
Falsche Bewegung, 1975
Zweimal Rüdiger Vogler und einmal Arthur Brauss auf Irrwegen durch Deutschland. Beide sehen ohnehin so gleich aus, dass ich lange brauche, um zu bemerken, dass Brauss nicht ebenfalls Vogler ist. Das Phantombild, welches in der Zeitung im Provinzgasthaus in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter erscheint, trifft beide Schauspieler gleichermaßen. Brauss fragt außerdem im Film seine Ex, wie die Provinzler vögeln. Wenn das mal kein Zufall ist. Zweimal ist Peter Handke am Drehbuch beteiligt, einmal verformt er Goethe, einmal seinen eigenen Roman. Letzteres gelingt ihm erwartbarerweise besser. Der dritte Film, ohne seine Beteiligung, ist Alice in den Städten und möglicherweise das beste, was Wenders jemals gedreht hat.
Zu Beginn läuft die Bildproduktion auf Hochtouren. Vogler fährt durch Amerika mit einer Polaroidkamera, verdoppelt und verfremdet Reklameschilder, Autos, Menschen. Im Fernsehen laufen amerikanische Genrefilme, Amerika ist fast nie direkt präsent, immer nur als Klischee, als zweifache mediale Vermittlung, ein Amerika zweiten Grades. In Holland gerät die Bildproduktion langsam ins Stocken, doch die Stadt im Hintergrund wirkt immer noch wie aus einem Reiseprospekt. Erst in Deutschland dann, in Wuppertal, später in Duisburg und Gelsenkirchen fällt die Vermittlung uind Verdopplung weg. Statt desen dringen die Siebziger Jahre mit aller Macht in das Bild ein: Mitteilungsbedürftige Rentner am Wegesrand in einer seltsam ländlich anmutenden Altbausiedlung mitten im Pott, auch der Taxifahrer redet zu viel, später überquert ein türkisches Ehepaar hektisch die Straße.
Die kleine Alice hängt in der Drehtür fest, als Vogler sie aufgabelt, ihre Gedanken scheinen auch im späteren Verlauf nie einen geraden Weg zu finden.
Vielleicht ist Alice trotz aller Zurückhaltung, die sich Wenders glücklicherweise auferlegt, eine etwas zu putzige Projektionsfläche für Kinopoesie. Überhaupt ist vieles, was an Wenders seit den Achtziger Jahren nervt und in Richtung Gegenwart zunehmend unerträglich wird, im Kern schon in diesen Filmen angelegt. Vor allem in Falsche Bewegung. Die programmatischeAbsage an Politik ist genauso unauthentisch wie die Harlekinfigur. Dennoch ist auch Falsche Bewegung kein schlechter Film.
Hier ist Vogler, wie in Alice in den Städten, Schriftsteller. In beiden Fällen ein Schriftsteller, der Worte sucht, sich aber im Grunde nach Dingen sehnt. Alice in den Städten formuliert das aus und hier gelingt Vogler denn auch eine Art ganz persönliche Erretung der physikalischen Wirklichkeit. Falsche Bewegung dagegen zeigt das Versagen der Worte in langen, ausufernden Dialogen. Eigentlich sind weniger die Bewegungen falsch, sondern die Worte. Die Bewegungen, ohnehin nur Reflex und ziellos, sind nicht falsch sondern egal. Der Raum wandelt sich ohnehin mehr und mehr zu einem bloßen Hintergrund, beziehungsweise manchmal zu einer Spielwiese für semiautonome Kamerabewegungen, die aber ebenfalls eher egal sind. Großartig sind die Kamerabewegungen am Anfang, als sie solange das Fenster in Voglers Zimmer penetrieren, bis dieser es ihnen gleichtun will und sie mit bloßer Hand durchschlägt.
Der Mord, der in Falsche Bewegung misslingt, weil er berechtigt und motiviert wäre, gelingt statt dessen in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter gerade als unberechtigter und unmotivierter. Arthur Brauss ist Rüdiger Vogler bevor der sich sich selbst bewußt wird. Vielleicht: Rüdiger Vogler ist ein Arthur Brauss zweiten Grades. Was bei Brauss noch Lethargie und höchstens vulgärexistentialistische Sinnkrise ist, verwandelt sich bei Vogler in die narzisstische, selbstreflexive Künstlerpersönlichkeit, die in Alice in den Städten noch einmal einen Ausweg findet, in Falsche Bewegung hingegen schon keinen mehr.
Die Angst des Tormanns beim Elfmeter und Alice in den Städten sind voller Filme. Und die kommen meistens aus Amerika. Dito die Musik (Vogler singt eine unglaublich misslungene Version von "Under the Boardwalk", die Szene erinnert mich an Top Gun, wo dasselbe Lied noch einmal auf mindestens doppelt so widerliche Art und Weise verwurstet wird, Brauss hört "The Lion Sleeps Tonight"). In Falsche Bewegung läuft dagegen nur der Bachfilm von Straub-Huillet und im ersten Filmdrittel laufen Vogler und seine Bande an einer Kinowerbung des Eurotrash-Klassikers Die Rückkehr der reitenden Leichen vorbei. In Die Angst des Tormanns beim Elfmeter findet der Film noch im Kino statt, am ehesten ist auch dieses Frühwerk noch ein Film über Cinephilie. Doch bereits hier ist Brauss' Kinobegeisterung zu wenig in seiner Lebenswirklichkeit verankert, als dass der Mord tatsächlich als Übersprungshandlung ausgelegt werden kann. In den späteren Filmen verflüchtigt sich das Kino ins Fernsehen. Dessen Materialität wird vor allem in Alice in den Städten betont, aber nicht wirklich betrauert. Eine erkaltete Cinephilie, eine Cinephilie zweiten Grades, wenn überhaupt eine, spricht aus Wenders Frühwerk. Vielleicht eine Folge der vermittelten Initiation ins Kino: Der Blick auf die Amerikaner geht immer schon über die Franzosen und die Nouvelle Vague.
Alice in den Städten, 1974
Falsche Bewegung, 1975
Zweimal Rüdiger Vogler und einmal Arthur Brauss auf Irrwegen durch Deutschland. Beide sehen ohnehin so gleich aus, dass ich lange brauche, um zu bemerken, dass Brauss nicht ebenfalls Vogler ist. Das Phantombild, welches in der Zeitung im Provinzgasthaus in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter erscheint, trifft beide Schauspieler gleichermaßen. Brauss fragt außerdem im Film seine Ex, wie die Provinzler vögeln. Wenn das mal kein Zufall ist. Zweimal ist Peter Handke am Drehbuch beteiligt, einmal verformt er Goethe, einmal seinen eigenen Roman. Letzteres gelingt ihm erwartbarerweise besser. Der dritte Film, ohne seine Beteiligung, ist Alice in den Städten und möglicherweise das beste, was Wenders jemals gedreht hat.
Zu Beginn läuft die Bildproduktion auf Hochtouren. Vogler fährt durch Amerika mit einer Polaroidkamera, verdoppelt und verfremdet Reklameschilder, Autos, Menschen. Im Fernsehen laufen amerikanische Genrefilme, Amerika ist fast nie direkt präsent, immer nur als Klischee, als zweifache mediale Vermittlung, ein Amerika zweiten Grades. In Holland gerät die Bildproduktion langsam ins Stocken, doch die Stadt im Hintergrund wirkt immer noch wie aus einem Reiseprospekt. Erst in Deutschland dann, in Wuppertal, später in Duisburg und Gelsenkirchen fällt die Vermittlung uind Verdopplung weg. Statt desen dringen die Siebziger Jahre mit aller Macht in das Bild ein: Mitteilungsbedürftige Rentner am Wegesrand in einer seltsam ländlich anmutenden Altbausiedlung mitten im Pott, auch der Taxifahrer redet zu viel, später überquert ein türkisches Ehepaar hektisch die Straße.
Die kleine Alice hängt in der Drehtür fest, als Vogler sie aufgabelt, ihre Gedanken scheinen auch im späteren Verlauf nie einen geraden Weg zu finden.
Vielleicht ist Alice trotz aller Zurückhaltung, die sich Wenders glücklicherweise auferlegt, eine etwas zu putzige Projektionsfläche für Kinopoesie. Überhaupt ist vieles, was an Wenders seit den Achtziger Jahren nervt und in Richtung Gegenwart zunehmend unerträglich wird, im Kern schon in diesen Filmen angelegt. Vor allem in Falsche Bewegung. Die programmatischeAbsage an Politik ist genauso unauthentisch wie die Harlekinfigur. Dennoch ist auch Falsche Bewegung kein schlechter Film.
Hier ist Vogler, wie in Alice in den Städten, Schriftsteller. In beiden Fällen ein Schriftsteller, der Worte sucht, sich aber im Grunde nach Dingen sehnt. Alice in den Städten formuliert das aus und hier gelingt Vogler denn auch eine Art ganz persönliche Erretung der physikalischen Wirklichkeit. Falsche Bewegung dagegen zeigt das Versagen der Worte in langen, ausufernden Dialogen. Eigentlich sind weniger die Bewegungen falsch, sondern die Worte. Die Bewegungen, ohnehin nur Reflex und ziellos, sind nicht falsch sondern egal. Der Raum wandelt sich ohnehin mehr und mehr zu einem bloßen Hintergrund, beziehungsweise manchmal zu einer Spielwiese für semiautonome Kamerabewegungen, die aber ebenfalls eher egal sind. Großartig sind die Kamerabewegungen am Anfang, als sie solange das Fenster in Voglers Zimmer penetrieren, bis dieser es ihnen gleichtun will und sie mit bloßer Hand durchschlägt.
Der Mord, der in Falsche Bewegung misslingt, weil er berechtigt und motiviert wäre, gelingt statt dessen in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter gerade als unberechtigter und unmotivierter. Arthur Brauss ist Rüdiger Vogler bevor der sich sich selbst bewußt wird. Vielleicht: Rüdiger Vogler ist ein Arthur Brauss zweiten Grades. Was bei Brauss noch Lethargie und höchstens vulgärexistentialistische Sinnkrise ist, verwandelt sich bei Vogler in die narzisstische, selbstreflexive Künstlerpersönlichkeit, die in Alice in den Städten noch einmal einen Ausweg findet, in Falsche Bewegung hingegen schon keinen mehr.
Die Angst des Tormanns beim Elfmeter und Alice in den Städten sind voller Filme. Und die kommen meistens aus Amerika. Dito die Musik (Vogler singt eine unglaublich misslungene Version von "Under the Boardwalk", die Szene erinnert mich an Top Gun, wo dasselbe Lied noch einmal auf mindestens doppelt so widerliche Art und Weise verwurstet wird, Brauss hört "The Lion Sleeps Tonight"). In Falsche Bewegung läuft dagegen nur der Bachfilm von Straub-Huillet und im ersten Filmdrittel laufen Vogler und seine Bande an einer Kinowerbung des Eurotrash-Klassikers Die Rückkehr der reitenden Leichen vorbei. In Die Angst des Tormanns beim Elfmeter findet der Film noch im Kino statt, am ehesten ist auch dieses Frühwerk noch ein Film über Cinephilie. Doch bereits hier ist Brauss' Kinobegeisterung zu wenig in seiner Lebenswirklichkeit verankert, als dass der Mord tatsächlich als Übersprungshandlung ausgelegt werden kann. In den späteren Filmen verflüchtigt sich das Kino ins Fernsehen. Dessen Materialität wird vor allem in Alice in den Städten betont, aber nicht wirklich betrauert. Eine erkaltete Cinephilie, eine Cinephilie zweiten Grades, wenn überhaupt eine, spricht aus Wenders Frühwerk. Vielleicht eine Folge der vermittelten Initiation ins Kino: Der Blick auf die Amerikaner geht immer schon über die Franzosen und die Nouvelle Vague.
Berlin Kino 10. - 16. 1. 2008
Wenig Zeit für die Hinweise in den letzten Wochen und bis zur Berlinale wird sich da wenig ändern. Dennoch: Heute ist I am Legend gestartet und außerdem ein neuer Chabrol. Beides ist wahrscheinlich aus dem einen oder anderen Grund sein Eintrittsgeld wert.
Im Arsenal laufen Frühwerke von Michael Moore und Gus van Sant. Ansonsten verweise ich noch einmal nachdrücklich auf das unglücklich betitelte Asian Hot Shots Festival, das nächsten Mittwoch im Babylon startet. Der Eröffnungsfilm stammt aus den Philippinen, heißt Keka und wird mit Tarantino verglichen.
Im Arsenal laufen Frühwerke von Michael Moore und Gus van Sant. Ansonsten verweise ich noch einmal nachdrücklich auf das unglücklich betitelte Asian Hot Shots Festival, das nächsten Mittwoch im Babylon startet. Der Eröffnungsfilm stammt aus den Philippinen, heißt Keka und wird mit Tarantino verglichen.
Wednesday, January 09, 2008
Sunday, January 06, 2008
Keoma, Enzo G. Castellari, 1976
Barock ohne Ende, noch in fast jeder Einstellung schieben sich pittoreske Vordergrundelemente vor die Handlungsebene, Verschiebungen, Vermittlungen unterschiedlichster Art: Nie ist die Handlung nur Handlung, immer zuerst deren Präsentation. Beim Wettschießen wird die Leinwand selbst durchlöchert, Franco Neros Fingern entsprechen gleichzeitig Pistolenkugeln und die Bösewichter, für die die Kugeln bestimmt sind. Mehr intellektuelle Montage in einer Einstellung habe ich noch selten gesehen. Erst recht nicht im populären Film.
Eine weitere Ebene: Die vollkommen großartige Musik. Ein Leonard Cohen Parodist / Imitator (mehr Grabesstimme geht nicht), dazu eine Frauenstimme irgendwo zwischen Kate Bush und Patti Smith. Die Songs sind nicht Hintergrund, sondern Kommentar und situieren sich irgendwo zwischen Intensivierung und Parodie. Genauso Franco Nero, Zitat eines Zitats und dennoch selbst mit freiem Oberkörper und grotesk wehendem Haar bierernst.
Alles ist Dekor, zuvorderst natürlich die Nebenfiguren: Die alte Hexe, der schwarze Säufer (der mit Hilfe einer Riefenstahlschen Rückblende eingeführt wird), die Dandy-Bösewichte. Eine besonders sonderbare italienische Reimagination Amerikas unter all den sonderbaren Reimaginationen des Italowesterns (das interessanteste diesbezüglich ist jedoch die thematische und motivische Vielfalt, die Breite der rückprojizierten Welthaltigkeit:Antonio Margheritis Take a Hard ride beispielsweise, den ich ebenfalls vor Kurzem in einer wunderbaren 35mm Kopie genießen durfte - den Freunden des schrägen Films sei's gedankt -, scheint gleich die gesamte Geschichte der USA vom Bürgerkrieg bis zu den Black Panthers erzählen zu wollen). Keoma selbst ist natürlich auch halber Indianer.
Besonders großartig das Ende: Die Frau kann Keoma nicht retten, wohl aber das Kind. Allerdings denkt der Anarchist aus Überzeugung nicht daran, den Neugeborenen in die Zivilisation mitzunehmen und lässt ihn stattdessen zwischen verkohlten Leichen liegen, denn: "Er ist ein freier Mensch. Ein freier Mensch braucht nichts!"
Keoma, ein Mann ohne stahlhartes Gehäuse.
Eine weitere Ebene: Die vollkommen großartige Musik. Ein Leonard Cohen Parodist / Imitator (mehr Grabesstimme geht nicht), dazu eine Frauenstimme irgendwo zwischen Kate Bush und Patti Smith. Die Songs sind nicht Hintergrund, sondern Kommentar und situieren sich irgendwo zwischen Intensivierung und Parodie. Genauso Franco Nero, Zitat eines Zitats und dennoch selbst mit freiem Oberkörper und grotesk wehendem Haar bierernst.
Alles ist Dekor, zuvorderst natürlich die Nebenfiguren: Die alte Hexe, der schwarze Säufer (der mit Hilfe einer Riefenstahlschen Rückblende eingeführt wird), die Dandy-Bösewichte. Eine besonders sonderbare italienische Reimagination Amerikas unter all den sonderbaren Reimaginationen des Italowesterns (das interessanteste diesbezüglich ist jedoch die thematische und motivische Vielfalt, die Breite der rückprojizierten Welthaltigkeit:Antonio Margheritis Take a Hard ride beispielsweise, den ich ebenfalls vor Kurzem in einer wunderbaren 35mm Kopie genießen durfte - den Freunden des schrägen Films sei's gedankt -, scheint gleich die gesamte Geschichte der USA vom Bürgerkrieg bis zu den Black Panthers erzählen zu wollen). Keoma selbst ist natürlich auch halber Indianer.
Besonders großartig das Ende: Die Frau kann Keoma nicht retten, wohl aber das Kind. Allerdings denkt der Anarchist aus Überzeugung nicht daran, den Neugeborenen in die Zivilisation mitzunehmen und lässt ihn stattdessen zwischen verkohlten Leichen liegen, denn: "Er ist ein freier Mensch. Ein freier Mensch braucht nichts!"
Keoma, ein Mann ohne stahlhartes Gehäuse.
Thursday, January 03, 2008
Berlin Kino, 03. - 09. 01. 2008
Zu meinen größten cinephilen Versäuminssen (zumindest in Bezug auf die aktuelle Kinolandschaft) zählt sicherlich, dass ich bisher noch keinen einzigen Film von Wes Anderson gesehen habe. Jetzt bietet sich mir wieder einmal die Möglichkeit, dies nachzuholen: The Darjeeling Limited läuft heute an, Thomas (der unlängst wieder - hoffentlich nicht nur vorübergehend - angefangen hat zu bloggen) hat's gefallen und mit dabei ist u.a. Owen Wilson, den wir wahrscheinlich in näherer Zukunft nicht mehr allzuoft im Kino antreffen werden. Ekkehard Knörer schreibt derweil über I Know Who Killed Me, und zumindest für mich hört sich das so an, als könnte er den Film empfehlen...
Im Arsenal läuft am Sonntag Rithy Panhs großartiger und extrem bedrückender Dokumentarfilm (eigentlich ein Anti-Dokumentarfilm, da er die Nicht-Dokumentierbarkeit dokumentiert) S21. Außerdem möchte ich Victor Sjöströms unglaublich schönen Stummfilm Körkarlen empfehlen, der am Freitag inklusive Klavierbegleitung zu sehen ist. Außerdem unter anderem Todd Haynes mir noch unbekannter Durchbruchsfilm Poison, Karmakars Himmler-Projekt und die sovjetische Weltraum-Farce Aelita.
Im Zeughauskino gibt's Filme übers Essen.
Das Babylon Mitte bietet Ignoranten Zeitgenossen wie mir die Möglichkeit, Wes Anderson gleich komplett nachzuholen. Außerdem zeigen die Freunde des schrägen Films eine wunderbare Italowesternreihe. Nächte Woche: Django und die Bande der Bluthunde, wie alle Filme der Reihe in der deutschen Fassung.
Letzteren Brüder im Geiste in der Z-Bar präsentieren ab dem 6.1. eine Reihe mit dem vielversprechenden Titel Asian Exploitation Classics. Den Anfang macht ein Bruce-Lee-Film. Das Ganze findet in Kooperation mit dem Asian Hot Shots Festival statt, das am 12.1. beginnt und das erste cinephile Highlight des Jahres zu werden verspricht. Angekündigt ist unter anderem ein Einblick in das neue unabhängige phillipinischen Kino, dem ich mit raya Martins Autohystoria eines der großartigsten Filmerlebnisse des letzten Jahres zu verdanken habe. Wer weiß, vielleicht läuft da sogar etwas von Lav Diaz... Nur die Homepage darf ruhig noch einmal überarbeitet werden.
Im Arsenal läuft am Sonntag Rithy Panhs großartiger und extrem bedrückender Dokumentarfilm (eigentlich ein Anti-Dokumentarfilm, da er die Nicht-Dokumentierbarkeit dokumentiert) S21. Außerdem möchte ich Victor Sjöströms unglaublich schönen Stummfilm Körkarlen empfehlen, der am Freitag inklusive Klavierbegleitung zu sehen ist. Außerdem unter anderem Todd Haynes mir noch unbekannter Durchbruchsfilm Poison, Karmakars Himmler-Projekt und die sovjetische Weltraum-Farce Aelita.
Im Zeughauskino gibt's Filme übers Essen.
Das Babylon Mitte bietet Ignoranten Zeitgenossen wie mir die Möglichkeit, Wes Anderson gleich komplett nachzuholen. Außerdem zeigen die Freunde des schrägen Films eine wunderbare Italowesternreihe. Nächte Woche: Django und die Bande der Bluthunde, wie alle Filme der Reihe in der deutschen Fassung.
Letzteren Brüder im Geiste in der Z-Bar präsentieren ab dem 6.1. eine Reihe mit dem vielversprechenden Titel Asian Exploitation Classics. Den Anfang macht ein Bruce-Lee-Film. Das Ganze findet in Kooperation mit dem Asian Hot Shots Festival statt, das am 12.1. beginnt und das erste cinephile Highlight des Jahres zu werden verspricht. Angekündigt ist unter anderem ein Einblick in das neue unabhängige phillipinischen Kino, dem ich mit raya Martins Autohystoria eines der großartigsten Filmerlebnisse des letzten Jahres zu verdanken habe. Wer weiß, vielleicht läuft da sogar etwas von Lav Diaz... Nur die Homepage darf ruhig noch einmal überarbeitet werden.
Tuesday, January 01, 2008
Liste 2007
Deutschlandstart
1. Iklimler
2. Bamako
3. Coeurs
4. Death Proof
5. Still Life
6. Twentynine Palms
7. Knocked Up
8. The Halfmoon Files
9. Transformers
10. Shooter
Nachmittag, Yella, Madonnen, Superbad, The Heartbreak Kid, American Gangster, Zodiac, Lions for Lambs, Lady Chatterley, The Host
sans Deutschlandstart:
Autohystoria (Martin), A Short Film about the India National (Martin), Les Artistes du Theatre Brule (Panh), La question humaine (Klotz), Hamaca paraquaya (Encina), Mona Lisa (Ying Li), Ne touchez pas la hache (Rivette), Old Joy (Reichardt), Man Push Cart (Bahrani), Syndromes and a Century (Weerasethakul), Juventude em marcha (Costa)
Unerträglich:
1. The Good German
2. Little Children
3. The Bubble
1. Iklimler
2. Bamako
3. Coeurs
4. Death Proof
5. Still Life
6. Twentynine Palms
7. Knocked Up
8. The Halfmoon Files
9. Transformers
10. Shooter
Nachmittag, Yella, Madonnen, Superbad, The Heartbreak Kid, American Gangster, Zodiac, Lions for Lambs, Lady Chatterley, The Host
sans Deutschlandstart:
Autohystoria (Martin), A Short Film about the India National (Martin), Les Artistes du Theatre Brule (Panh), La question humaine (Klotz), Hamaca paraquaya (Encina), Mona Lisa (Ying Li), Ne touchez pas la hache (Rivette), Old Joy (Reichardt), Man Push Cart (Bahrani), Syndromes and a Century (Weerasethakul), Juventude em marcha (Costa)
Unerträglich:
1. The Good German
2. Little Children
3. The Bubble
The Queen, Stephen Frears, 2006
Stephen Frears Bunte-Jahrgang-1997-Verfilmung The Queen war 2006 Liebling zugegebenermaßen nicht aller, aber doch erschreckend vieler Kritiker. Warum, entzieht sich nun völlig meinem Verständnis.
Zugute gehalten wurde dem Film vor allem Hellen Mirrens Elizabeth-Verkörperung. Dass Mirren der Monarchin dank fleißigen Maskenbildnern halbwegs ähnlich sieht, ist nicht zu bestreiten. Ansonsten hat sie ihre stärksten Momente jedoch eindeutig dann, wenn sie dem Publikum den Rücken zuwendet, beziehungsweise wenn Frears (in der unsäglichen Hirsch-Sequenz) Gnade walten lässt und seine Hauptdarstellerin in Unschärfe hüllt. Doch ach, mit Mirren könnte man durchaus Leben und was die Schauspieler angeht, ist Frears immerhin anzurechnen, dass Michael Sheen tatsächlich fast genauso scheisse aussieht wie Tony Blair. Wirklich unerträglich sind hier ganz andere Dinge.
Die Distanz, welche Frears zwischen sich und seinem Thema, zwischen 2006 und 1997, zwischen dem zahlenden Publikum und der (repräsentierten) Königsfamilie aufzubauen scheint, ist von Anfang an eine Lüge. The Queen gefällt sich im pompösen Nebeneinander unterschiedlicher Bildtypen, die nie auch nur auf den Gedanken kommen, sich gegenseitig zu widersprechen oder sostwie miteinander zu kommunizieren, sondern die noch in jeder Montagesequenz auf eine konsequent ahistorisch lärmende immediacy abzielen und zumindest bei mir vor allem schlimme Erinnerungen wecken. Tatsächlich gelingt Frears das Kunststück, die Widerwärtigkeit des beispiellosen Medienzirkusses angesichts Dianas Ablebens durch ästhetische Überhöhung nicht nur noch einmal zu evozieren, sondern dieselbe sogar zu übertreffen.
Überhaupt ist The Queen von der ersten bis zur letzten Minute reinste, platteste, unreflektierteste Affirmation. Der der gesamten Affäre angeblich zugrundeliegende Klassengegensatz wird von Anfang an verlogen konstruiert und schließlich nochmal um ein vielfaches verlogener zu Ende geführt. The Queen nimmt die Perspektive eines gleichzeitig bedingungslos idealisierten und gründlich entpolitisierten Tony Blairs ein, der hier als die Verkörperung der grundsoliden britischen Mittelschicht daher kommt. Und widerwärtiger als mithilfe der langsam erwachenden Sympathien Blairs für sein Staatsoberhaupt kann man die Grundlagen des liberalen Gesellschaftsvertrags wohl nicht illustrieren. Nur leider meint Frears noch jede Gemütsbewegung seiner Protagonisten nicht nur voll und ganz ernst, sondern stimmt diesen durch seine "differenzierte" Regie auch noch bedingungslos zu.
The Queen ist tatsächlich in jeder Hinsicht unerträglich: Auf den Irak-Krieg und Bin Laden weißt der Film mit ironischem Augenzwinkern hin, als handele es sich um Filmzitate.
Wer sich über Der Untergang und ähnliche Eichinger-Debilitäten echauffiert, der sollte eigentlich bei einem Film wie The Queen erst recht Einspruch erheben. Korrupter kann Zeitgeschichte nicht inszeniert werden: Die deutschen Geschichtspornos verzichten immerhin noch auf die hip-ironische Verbrämung ihrer reaktionären Attitüde.
Zugute gehalten wurde dem Film vor allem Hellen Mirrens Elizabeth-Verkörperung. Dass Mirren der Monarchin dank fleißigen Maskenbildnern halbwegs ähnlich sieht, ist nicht zu bestreiten. Ansonsten hat sie ihre stärksten Momente jedoch eindeutig dann, wenn sie dem Publikum den Rücken zuwendet, beziehungsweise wenn Frears (in der unsäglichen Hirsch-Sequenz) Gnade walten lässt und seine Hauptdarstellerin in Unschärfe hüllt. Doch ach, mit Mirren könnte man durchaus Leben und was die Schauspieler angeht, ist Frears immerhin anzurechnen, dass Michael Sheen tatsächlich fast genauso scheisse aussieht wie Tony Blair. Wirklich unerträglich sind hier ganz andere Dinge.
Die Distanz, welche Frears zwischen sich und seinem Thema, zwischen 2006 und 1997, zwischen dem zahlenden Publikum und der (repräsentierten) Königsfamilie aufzubauen scheint, ist von Anfang an eine Lüge. The Queen gefällt sich im pompösen Nebeneinander unterschiedlicher Bildtypen, die nie auch nur auf den Gedanken kommen, sich gegenseitig zu widersprechen oder sostwie miteinander zu kommunizieren, sondern die noch in jeder Montagesequenz auf eine konsequent ahistorisch lärmende immediacy abzielen und zumindest bei mir vor allem schlimme Erinnerungen wecken. Tatsächlich gelingt Frears das Kunststück, die Widerwärtigkeit des beispiellosen Medienzirkusses angesichts Dianas Ablebens durch ästhetische Überhöhung nicht nur noch einmal zu evozieren, sondern dieselbe sogar zu übertreffen.
Überhaupt ist The Queen von der ersten bis zur letzten Minute reinste, platteste, unreflektierteste Affirmation. Der der gesamten Affäre angeblich zugrundeliegende Klassengegensatz wird von Anfang an verlogen konstruiert und schließlich nochmal um ein vielfaches verlogener zu Ende geführt. The Queen nimmt die Perspektive eines gleichzeitig bedingungslos idealisierten und gründlich entpolitisierten Tony Blairs ein, der hier als die Verkörperung der grundsoliden britischen Mittelschicht daher kommt. Und widerwärtiger als mithilfe der langsam erwachenden Sympathien Blairs für sein Staatsoberhaupt kann man die Grundlagen des liberalen Gesellschaftsvertrags wohl nicht illustrieren. Nur leider meint Frears noch jede Gemütsbewegung seiner Protagonisten nicht nur voll und ganz ernst, sondern stimmt diesen durch seine "differenzierte" Regie auch noch bedingungslos zu.
The Queen ist tatsächlich in jeder Hinsicht unerträglich: Auf den Irak-Krieg und Bin Laden weißt der Film mit ironischem Augenzwinkern hin, als handele es sich um Filmzitate.
Wer sich über Der Untergang und ähnliche Eichinger-Debilitäten echauffiert, der sollte eigentlich bei einem Film wie The Queen erst recht Einspruch erheben. Korrupter kann Zeitgeschichte nicht inszeniert werden: Die deutschen Geschichtspornos verzichten immerhin noch auf die hip-ironische Verbrämung ihrer reaktionären Attitüde.
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